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- Escrito por Marina Valcárcel
Picasso será siempre el minotauro, mientras nosotros, seremos pequeños teseos, agarrados al ovillo de la lectura de las voces que nos guían: Greenberg, Rubin, Cowling, Baldassari, Carmen Giménez o Calvo Serraller... tratando, torpemente, de llegar al fondo del secreto, para entonces comprobar que la galería del laberinto se bifurca en otra, "que tercamente se bifurca en otra" (Borges, Laberinto). En algo parecido a un laberinto cretense quedarán estos días convertidas las paredes del Museo Picasso de Barcelona, listas para recibir los casi 80 retratos que, después de pasar el otoño en la National Portrait Gallery de Londres, llegan a Barcelona buscando la luz mediterránea. A partir del 17 de marzo, se inaugura Picasso. Retratos, una oportunidad que, desde la gran exposición del MoMA de 1996, nos permitirá enfrentarnos a la obra del pintor que vertebró el arte del siglo XX.
Retratos de Olga Picasso, a la izquierda: colección privada (1923). A la derecha: Centre Pompidou (1935).
Picasso será siempre el minotauro, mientras nosotros, seremos pequeños teseos, agarrados al ovillo de la lectura de las voces que nos guían: Greenberg, Rubin, Cowling, Baldassari, Carmen Giménez o Calvo Serraller... tratando, torpemente, de llegar al fondo del secreto, para entonces comprobar que la galería del laberinto se bifurca en otra, "que tercamente se bifurca en otra" (Borges, Laberinto).
En algo parecido a un laberinto cretense quedarán estos días convertidas las paredes del Museo Picasso de Barcelona, listas para recibir los casi 80 retratos que, después de pasar el otoño en la National Portrait Gallery de Londres, llegan a Barcelona buscando la luz mediterránea. A partir del 17 de marzo, se inaugura Picasso. Retratos, una oportunidad que, desde la gran exposición del MoMA de 1996, nos permitirá enfrentarnos a la obra del pintor que vertebró el arte del siglo XX.
Autorretrato con peluca (1900) Museo Picasso, Barcelona.
La médula espinal de la obra de Pablo Picasso (1881-1973) fue siempre la figura humana. Produjo retratos en todas las formas artísticas posibles: pintura, escultura, dibujo, grabado, fotografía... El artista retrataba a su círculo íntimo de seres queridos, en lugar de trabajar por encargo. De esta manera, encontró la libertad para enfrentarse a una innovación de estilos sin límites. Picasso deglutía todo cuanto le ofrecía la observación de la naturaleza y lo mezclaba con las imágenes que devoraba su memoria. A esa digestión feroz, habría que añadir su conocimiento profundo de la pintura antigua, cuyas normas adscribía o subvertía caprichosamente. Su padre, profesor de pintura, puso en sus manos desde niño cuantos libros con ilustraciones podía soñar. Si a esto añadimos su contacto con Degas, Pissarro, Toulouse-Lautrec, Apollinaire o Éluard, artistas con los que se codeaba en el Paris de final de siglo, más aún, si sumamos el descubrimiento y deslumbramiento por el arte primitivo, encontraremos un cerebro con una capacidad para abordar el arte distinta a todo lo anterior. Un dato: sólo 53 años separan a Goya de Picasso. El aragonés muere en 1828; Picasso nace en 1881.
En los primeros años de su carrera, Picasso pinta sobre todo a sus amigos varones: Son las caricaturas de Casagemas, Sabartés... Pero, a partir de los años 20, la obra del pintor aparece cosida a las mujeres que ocuparon su vida y que determinaron, no sólo diferentes estados de ánimo, también diferentes estilos. Para Picasso las mujeres poseían la capacidad de representar la condición humana y, también, encarnaron la tragedia de la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial.
Retrato de Jacqueline con un chal negro (1954). Colección privada.
A través de Diaghilev, Picasso conoció a su primera mujer, la bailarina ucraniana Olga Khokhlova, de la que podremos ver el sereno Retrato de Olga Picasso (1923), en tres cuartos de perfil, con su moño, su mano apoyada en una butaca y la mirada melancólica reflejo de la dureza de la Revolución Rusa por la que pasaba su país y el drama del final de su matrimonio; tiene el porte de la tradición clásica. Olga con cuello de piel (1923) es un grabado que podría confundirse con un dibujo italiano del barroco. Mientras que Mujer con sombrero (1935) presenta una Olga esquemática, deshumanizada, con cara de máscara verde ácido y ojos de espanto. Las tres son la misma mujer, en las tres reconocemos la misma mirada oscura, vacía y, sin embargo, analizados de pared a pared, nos permiten cuestionarnos aquello que Elisabeth Cowling, comisaria de esta exposición, utiliza para definir a Picasso como "pintor sin estilo" argumentando no sólo su dificultad para fijarse en un estilo determinado, sino su voluntad deliberada de practicar varios estilos a la vez. Ese "desconcertante pluriestilismo simultáneo de Picasso" que resumen sus aún más desconcertantes palabras: "El arte no es la aplicación de un canon de belleza, sino lo que el instinto y el cerebro pueden concebir más allá de cualquier canon".
A Olga le siguen los retratos de Marie-Thérèse Walter, de su amiga Nusch Éluard, de Dora Maar. Jacqueline Roque, su última viuda, se pegó un tiro, Walter se suicidó después de la muerte de Picasso, mientras que Dora Maar, ingresó en un convento de clausura: "Después de Picasso, sólo está Dios".
Jorge Semprún escribe un precioso recuerdo de lo que era la vida de Maar en el año del Guernica, 1937. Fotografió todas las etapas del cuadro en el taller, sus días y noches, la desesperación del creador. Picasso le llamaba Dora pro nobis. "Podríamos completar la apelación: Dora y llora pro nobis. Porque el llanto de Dora Maar ha rebasado la esfera de lo privado, de lo íntimo, de lo que solo ella y Pablo supieron y vivieron juntos, desviviéndose. El llanto de Dora Maar quedará ya para siempre como el llanto del Guernica. O sea, llanto del dolor y de la lucha. Dolor y rabia de llanto".
Dora Maar (1937) Colección privada.
Picasso era un fagocitador de todo cuanto iba encontrando: de Rafael a Ingres, de Cézanne a Toulouse-Lautrec pasando por Puvis de Chavannes y volviendo a empezar, pero desde otro registro: de El Greco a Rembrandt, de Degas a Matisse... como un inmenso estómago surrealista. Así veremos en esta exposición a Zuloaga y la España negra en La tía Pepa (1896), a Van Gogh en Gustave Coquiot (1901), a El Greco en Jaume Sabartés con gorro (1939), a Rembrandt en Anciano sentado (1971), a Velázquez en al menos dos versiones de Las Meninas (1957). Mientras resuenan las palabras Picasso: "Soy como un río que sigue fluyendo y arrastrando con él árboles arrancados de cuajo, perros reventados, residuos de todo tipo... Lo arrastro todo y sigo. Lo que me interesa es el movimiento de la pintura, el esfuerzo dramático de una visión a otra".
Gustave Coquiot (1901). Centre Pompidou, Paris.
Gertrude Stein fue otra de las mujeres que llenó el universo femenino de Picasso. El portentoso retrato de su amiga y mecenas no ha formado parte de esta exposición. Tristemente, en Barcelona tampoco hay representación de la época de Gósol. En Londres, estuvo Autorretrato con paleta en la mano, cuya falta aquí ha dejado una pared en blanco y un agujero en esta retrospectiva en miniatura. En otoño de 1906, Picasso pinta a Gertrude Stein, la historia dice que fueron, al menos, 84 sesiones. La sombra del Monsieur Bertin de Ingres, planea por el estudio, dejando su huella en la monumentalidad, la fuerza de la postura y las de manos de ambos, casi protagonistas del cuadro. Pero la cara de la modelo se resiste. Picasso decide pasar el verano en Lérida y allí en, en Gósol, se nutre de la estatuaria románica catalana. La cara de máscara de Gertrude Stein o de Autoretrato con paleta, vienen directamente de ahí.
Ya por aquel entonces, Picasso utiliza la fotografía sin cesar, compra y hace fotografías que usa en sus cuadros. ¿Qué espacio deja en el fin de siglo la fotografía al retrato? Pierre Auguste Renoir, pintor, pero también padre de director de cine, explicaba cómo gracias a la fotografía, el retrato había quedado liberado de todo lo accesorio: el deber de plasmar la veracidad de un traje, un mantón, la arruga de un labio, o la cortina de un salón. Por fin, la pintura podía concentrarse en lo subjetivo, en lo principal, llegar hasta aquello que la máquina no puede captar. Pero cuando parecía que algo de claridad se cernía sobre la obra de Picasso, las rotundas palabras de Gertrude Stein nos devuelven a la oscuridad laberíntica del minotauro: "Picasso luchaba por dibujar la cabeza, la cara, el cuerpo de sus hombres y mujeres. Su lucha era dura. Quiero decir que para él la existencia de la cabeza, la cara, el cuerpo, es tan importante, tan persistente, tan completa, que no le hace falta pensar en otra cosa. Y el alma, evidentemente, es otra cosa."
Entre 1907 y 1910, Braque, dedicado al bodegón, había dejado vía libre para que Picasso reinventara el retrato desde el cubismo. La fascinación de una cabeza vista desde distintos ángulos, como si el espectador girase en torno a ella, es el resultado de muchas de sus esculturas: Cabeza de María Teresa (1931) o las cabezas hechas en una lámina de metal: Jacqueline con lazo amarillo (1962). Pero quizás, la pieza de resistencia de esta exposición es el Retrato de Daniel-Henry Kahnweiler (1910). La confrontación con esta figura fragmentada en cientos de planos y colgada de un espacio distinto, la casi monocromía y el milagro de la deformación que no acaba de producirse, porque Picasso nunca llegó a la abstracción total, continúa lanzándonos contra el muro de las preguntas: ¿Qué es lo que hace que Picasso se quede sin las palabras que definen lo que había sido el retrato en los últimos 2.000 años?, ¿Por qué ha de inventar un nuevo lenguaje visual? O lo que es lo mismo ¿Por qué el acto de creación conlleva un acto previo de destrucción?
Habrá que buscar respuestas estos días en un laberinto del corazón de Barcelona.
Picasso. Retratos
Museo Picasso Barcelona Montcada, 15-23
Comisaria: Elisabeth Cowling
17 de Marzo 2017 -25 de Junio 2017
- Picasso: el ojo absorbente - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
En estos días de desafío, en los que toca escribir sobre el 500 aniversario de la Reforma al tiempo que suenan los ecos de ARCO, encontramos en un pequeño palacio de Milán, una tabla pintada al óleo de procedencia alemana. Es Lutero pintado por Lucas Cranach. Envuelto en su fuerza germánica, el autor de las 95 tesis parece perdido, sólo entre la abrumadora colección de pintores italianos: Boticelli, Mantegna o el precioso perfil de la joven rubia de Polaiuollo. En este retrato del Palazzo Poli Pezzoli, aparece ya la firma de Cranach, sus iniciales junto a la serpiente alada de su anagrama. El fraile excomulgado por León X está recortado en el negro de su indumentaria protestante contra ese fondo azul tan plano, tan característico del pintor.
Rembrandt, Busto de anciano con turbante (1628). Colección Kremer, Holanda
El calendario internacional (de Europa a Estados Unidos) está salpicado de exposiciones que recorren la figura de Rembrandt así como de los artistas de la Reforma (Durero y Cranach) en el año que se cumple el V centenario del desafío de Lutero.
En estos días de desafío, en los que toca escribir sobre el 500 aniversario de la Reforma al tiempo que suenan los ecos de ARCO, encontramos en un pequeño palacio de Milán, una tabla pintada al óleo de procedencia alemana. Es Lutero pintado por Lucas Cranach. Envuelto en su fuerza germánica, el autor de las 95 tesis parece perdido, sólo entre la abrumadora colección de pintores italianos: Boticelli, Mantegna o el precioso perfil de la joven rubia de Polaiuollo.
En este retrato del Palazzo Poli Pezzoli, aparece ya la firma de Cranach, sus iniciales junto a la serpiente alada de su anagrama. El fraile excomulgado por León X está recortado en el negro de su indumentaria protestante contra ese fondo azul tan plano, tan característico del pintor. Creemos que antes del "azul Ives Klein" debía haber existido el "azul Cranach", más cercano al verde y al agua; más cercano al azul de los ríos y las lagunas de Patinir. Lucas Cranach el Viejo (1472-1553), amigo de Martín Lutero (1483-1546), contribuyó a la creación de la nueva iconografía protestante y a la traducción en imágenes de la naciente doctrina. De su estudio, convertido casi en factoría, salían retratos de Lutero, divulgadores de su efigie por toda Europa. También proporcionó imágenes para la traducción al alemán de la Biblia del fraile agustino, parte de la cual se editó en la imprenta que había hecho instalar el propio Cranach en su casa.
Martín Lutero. Lucas Cranach el Viejo (1528). Palazzo Poldi Pezzoli, Milán
Imágenes entre el cielo y la tierra
En este 500 aniversario de la Reforma de Lutero, Europa vive en su crisis: las ideologías radicales se expanden como la pólvora, las nuevas tecnologías las propagan a la velocidad del rayo. Twitter es hoy, en el siglo XXI, lo que fue la imprenta en el XVI para la campaña protestante. ¿Cómo no va a estar en plena vigencia la Reforma de Lutero? En esta impactante onomástica, habrá que estar pendientes de las exposiciones que, como reacción en cadena, sucederán por todo el mundo.
El Papa Francisco fue a Suecia el 31 de octubre de 2016, para recordar la reforma luterana. De este viaje, trajo un regalo para Roma, la exposición Rembrandt en el Vaticano. Imágenes entre el cielo y la tierra: 55 grabados de la colección Zorn de Suecia y un óleo de la Kremer holandesa. Esta muestra, que cierra estos días, ha dejado tras de sí una estela de imágenes y una gran muestra que se inaugura en la Fundación Custodia de Paris, en colaboración con la National Gallery de Washington: Dibujos para pinturas en la época de Rembrandt.
Rembrandt, San Juan Bautista predicando (1634-1635). Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie. (Hasta el 7 mayo en Fundación Custodia, París)
El maestro de Leiden en el Vaticano
En estos días encontramos en una pared de los Museos Vaticanos, una pequeña tabla pintada al óleo de procedencia holandesa: Busto de anciano con turbante, de Rembrandt. Envuelto en su fuerza nórdica, el retrato aparece perdido, abrumado entre las estancias de Rafael, la galería de los mapas, el Juicio Final de Miguel Angel. Rembrandt van Rijn (1606-1669), quiso, al igual que Tiziano, Rafael o Miguel Ángel que se le conociera por su nombre de pila.
En 1627 el pintor trabaja en este cuadro en su estudio de Leiden, su ciudad natal, tomada por el agua del Rin, los molinos y cuyas calles viven la lucha entre protestantes radicales y ortodoxos. En la intimidad de su taller, imaginamos al pintor como el protagonista de su propio cuadro del Louvre: Filósofo en meditación, aquel hombre que Paul Valéry visualizaba enroscado en el silencio y en su debate interno como si fuera la hélice de la escalera que desciende de las tinieblas hasta la luz de su pequeño estudio; el pintor que vive en el fondo de una extraña caracola debatiéndose en la esencia de sus pensamientos secretos hasta producir la revolución de su arte: sacar luz de la oscuridad.
La luz en las arrugas
En Anciano con turbante, el haz de luz rebota en las arrugas del ojo de este hombre de mirada oblicua y en sombra. La luz siempre originada desde un lugar excéntrico, vibrando y chispeando entre el contraste de las materias: una pluma contra un broche con un rubí, una tela de algodón blanco contra el brocado en oro. Rembrandt trabajaba con el claroscuro, pero de manera distinta a Caravaggio. En el maestro italiano la luz salía siempre de una vela, de una coraza bruñida, del fuego. En Rembrandt, la luz sale siempre del misterio.
El maestro de Leiden tenía 21 años cuando firmó el óleo de esta tabla convertida, cuatro siglos más tarde, en el primer cuadro del holandés que entra en el Vaticano. Rembrandt jamás salió de su país, por primera vez este protestante ha habitado en la cuna del catolicismo y el doble peso protestante y católico ha marcado a cada obra de arte de esta exposición. Acompañando a este retrato, estuvieron 55 estremecedores grabados. Entre ellos, uno de los más importantes de la historia: Cristo crucificado entre los dos ladrones: las tres cruces (1653).
Rembrandt, Cristo crucificado entre las dos cruces, (1653). Colección Anders Zorn, Suecia
Si Goya fue el maestro del aguatinta, el holandés, 150 años antes, dominó el aguafuerte y la punta seca llevándolos hasta sus limites. Rembrandt, que grababa una plancha de cuero y utilizaba un costoso papel japonés, sabía con qué trazos, de qué muescas de buril, de qué mordida del ácido se podía sacar una sombra. No llegó a gobernar la luz a través de sus lienzos, sino a través del grabado.
Antonio Paolucci, director de los Museos Vaticanos durante nueve años, nos invita a observar las estampas de Rembrandt con una lupa, apreciaremos entonces los infinitos negros que forman un único negro. Las manchas de luz son las que organizan una escena, porque, sutilmente, todo gira en torno a ellas: los centelleos, las degradaciones de tonos, los reflejos y los ecos. Las sombras son una miríada de grises y las zonas de luz surgen de un brillo que difícilmente conseguiría un pincel y un tono. Porque el blanco y el negro no son colores
El microscopio y el telescopio son inventos de la edad de oro holandesa, y los grabados en Roma nos hicieron pasear por prodigiosos zooms, desde la micro a la gran escala. Habrá que viajar ahora hasta la Fundación Custodia en París acompañados de una lupa para seguir deambulando por los nocturnos de este maestro de Holanda que con la noche iluminaba el día.
Dibujos para pinturas en el siglo de Rembrandt
Fundación Custodia 121,
Rue de Lille.75007 Paris
Del 4 de Febrero al 7 Mayo 2017.
Renacimiento y Reforma: Arte alemán en la época de Durero y Cranach
LACMA,5905 Wilshire Blvd. Los Angeles.
Del 20 de Noviembre al 26 Marzo 2017
El efecto Lutero. Protestantismo: 500 años en el mundo
Deutsches Historisches Museum Unter den Linden 2, Berlin
Del 12 de abril al 5 noviembre 2017
- Rembrandt: El maestro que con la noche iluminaba el día - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
Uno se acerca hasta los dos grandes ventanales blancos a los lados del altar mayor de la catedral de San Pablo, en Londres, por los que se cuela la luz. No hay vidrieras. Ni colores. Se camina despacio, sobrecogidos por la pompa y lo mastodóntico de la catedral de Wren, algo desubicados, quizás, por el recuerdo de San Pedro en ese baldaquino, en sus columnas salomónicas, en las dimensiones y los mármoles. Pero allí hay una electricidad distinta a la romana. Nelson está enterrado bajo nuestros pies, también Wellington. Hay banderas de campañas antiguas, memoriales y sobre todo hay arte contemporáneo, abrumadoras piezas de nuestros días que nos hablan de conflictos actuales y vienen de otros lugares del mundo: una Virgen María en un campo de refugiados del grafitero CBloxx, dos gigantescas cruces blancas del indio Gerry Judah colgando de la nave central...
Uno se acerca hasta los dos grandes ventanales blancos a los lados del altar mayor de la catedral de San Pablo, en Londres, por los que se cuela la luz. No hay vidrieras. Ni colores. Se camina despacio, sobrecogidos por la pompa y lo mastodóntico de la catedral de Wren, algo desubicados, quizás, por el recuerdo de San Pedro en ese baldaquino, en sus columnas salomónicas, en las dimensiones y los mármoles. Pero allí hay una electricidad distinta a la romana. Nelson está enterrado bajo nuestros pies, también Wellington. Hay banderas de campañas antiguas, memoriales y sobre todo hay arte contemporáneo, abrumadoras piezas de nuestros días que nos hablan de conflictos actuales y vienen de otros lugares del mundo: una Virgen María en un campo de refugiados del grafitero CBloxx, dos gigantescas cruces blancas del indio Gerry Judah colgando de la nave central... Lenguajes distintos en cruce poderoso entre el barroco y lo ultracontemporáneo. Pensamos en nuestro país. Buscamos algo más de rabia, de reto y superación. Burgos, León, Toledo: sus coros, sus rejas. Bill Viola empezó a trabajar en las iglesias góticas para reflejar su sonido. El silencio opaco que trepaba por sus columnas hasta el cielo...
En esta divagación, llegamos hasta el ábside, bordeamos una maternidad de Henry Moore y nos encontramos en el lado izquierdo del altar mayor. Allí, donde nuestro registro cultural nos susurra que debíamos encontrar un retablo barroco con sus figuras en madera estofada y pan de oro, localizamos una monja masculinizada, vestida con alzacuellos, sotana y pelo corto que apunta con un mando a distancia hacia tres pantallas de plasma. Empieza entonces una experiencia sobrecogedora para un cristiano de 2016 en una catedral anglicana reconstruida en Londres tras el incendio de 1666. El tríptico contemporáneo se ilumina: surge una mujer de piel oscura, pelo rapado y raza indefinida. Tiene un traje azafrán y todo su colorido recuerda a uno de esos monjes budistas del paisaje camboyano. La mujer tiene un seno descubierto y amamanta a un bebé. Detrás, el horizonte de Los Ángeles muda de luces, de los rosas de la mañana a la caída de la noche en un tiempo que se hace muy largo mientras ella no aparta su mirada de la nuestra. La escena es emocionalmente poderosa, envuelta en el misterio entre la modernidad y lo intemporal, entre la tecnología más avanzada y la pureza del milagro de mantener una vida a través del calor y la leche de una madre.
FRAGMENTO DE VIDA
La pantalla se fragmenta entonces en otras muchas escenas que, a modo de predela de retablo barroco, recorren la vida de la Virgen: la visitación a su prima santa Isabel representada por una mujer que llega por un sendero entre prados a una casa y se abraza a otra mujer embarazada, unos peces muertos en la orilla, un carnero que llora en blanco y negro, unas zarzas llenas de espinas. Siete minutos rodados entre el Zion National Park de Utah y el desierto que rodea el Salton Sea de California.
La escena final es, sin embargo, de belleza clásica. Una Pietà miguelangelesca con una Virgen, esta vez blanca, de velo azul, tez rosa y que sujeta el cuerpo marmóreo en su Hijo, recién descendido de la Cruz, entre sus rodillas. La Virgen no llora, solo nos mira atravesada de tristeza, incapaz de entender la realidad física de lo que está delante de ella, entonces recorre con la vista el cuerpo de su hijo levanta su mano muerta y la besa. La escena se para y se funde en negro.
Tratamos de recordar ese nivel de contención en otros ejemplos de la pintura o del cine. También buscamos entre nuestros recuerdos literarios hasta encontrar aquella frase de Colm Tóibín cuando escribía El testamento de María: “Viví en el epicentro del dolor de María. No quisiera volver nunca”. Pero la mirada de esa Virgen de Viola no se asemeja a nada. Estamos demasiado condicionados por la imagen fija de los cuadros, o la imagen en movimiento del cine. En estas tomas que, como en toda la obra de Viola carecen de discurso narrativo: la cámara lenta, tan extrema, redobla la oportunidad de mirar y sentir la expresión.
Mary. Bill Viola. Catedral de San Pablo, Londres.
MARÍA ¿CÓMO SE FRAGUA?
La obra de Bill Viola está en los más grandes museos del mundo pero esta es la primera vez en dos mil años que una imagen sacra en movimiento, el vídeo, sustituye a la pintura o la escultura en un gran templo de la cristiandad.
Bill Viola (Nueva York, 1951) ha tardado 13 años en rematar estas dos obras para la catedral de San Pablo. En mayo de 2014, para el lado derecho del ábside, llegó el primer vídeo, Mártires, y, el 8 de septiembre de 2016 se instaló Mary. Los dos vídeos son un préstamo permanente de la Tate Modern a San Pablo y en ambos ha colaborado con su mujer, Kira Perov.
El artista reconoce haber estado mucho tiempo bloqueado por la figura de María y confiesa: "Casi nos mata". El tema de ambos vídeos fue sugerido por propia catedral: "Hasta mediados del siglo XX hubo en su lugar otras pinturas basadas en María y los mártires. Me insinuaron que no era necesario que fueran estos temas pero, en realidad, lo que estaban haciendo era lanzarme un reto ya que el asunto fundamental de ambos es por qué o por quién estarías dispuesto a dar tu vida. Y ésta es una pregunta demoledora", explica el artista.
Martyrs. Detalle: Earth, Air, Fire. Bill Viola. Catedral de San Pablo, Londres.
Bill Viola cree que existe una cadena universal entre los seres humanos: sus padres siguen viviendo dentro de él y él seguirá viviendo en su hijo tras su muerte. Desde joven, siente cerca el budismo y su visión del mundo, la idea del eterno retorno, un principio bastante más complejo que el ciclo vida- muerte-resurrección de los cristianos.
En todos los trabajos de Viola reina el silencio. Es como si cada uno de los cuatro elementos que inundan sus personajes se emitiera desde el ruido del fondo del universo. El silencio en sus vídeos equivale a las zonas en blanco que dejan los pintores en los cuadros, aquello que debemos rellenar con nuestra imaginación o nuestra emoción. Es ahí, en el nivel del vacío, donde se encuentran los grandes pintores, músicos y poetas. Lo que Viola pretende hacer con sus vídeos es esculpir el tiempo: alargarlo, estirarlo, ralentizarlo, enroscarlo en sí mismo para mostrarnos todas sus líneas y sus formas, sus elipses. Algo parecido a la práctica de la meditación, a fijar el instante presente, a concentrar la mirada para ahondar en la percepción de un sujeto. A canalizar la pregunta interna: "¿Qué veo?".
El artista convierte la cámara en un segundo ojo, para enseñarnos a mirar como él entiende que deberíamos mirar: desde la introspección, viendo más allá de las apariencias externas. Nos invita a compartir el viaje que lleva haciendo desde hace 40 años alrededor de las tres cuestiones metafísicas fundamentales: ¿Quién soy?, ¿dónde estoy?, ¿a dónde voy?. No busca las respuestas, simplemente confrontarnos a la pregunta. "Los hombres de la antigüedad lo llamaban los misterios. No hay respuestas a la vida o a la muerte. Creo que el misterio es el aspecto más importante de mi trabajo. El momento en el que abrimos una puerta y la cerramos sin saber a dónde vamos. Estar perdido es de las cosas más importantes", resume.
Viola es un pintor que ha inventado una nueva paleta de colores tecnológicos y numéricos para crear sus cuadros en movimiento que se inscriben en una nueva manera de entender el arte. Un cruce con los grandes maestros de la antigüedad: Giotto, El Bosco, Pontormo o Goya, de los que toma no solo sus temas, también su estética. Sin embargo, lejos de ser una prolongación en la cadena del arte, Viola aclara: "No estoy interesado en la apropiación de estas imágenes sino en penetrar en el interior de ellas, encarnarlas, habitarlas, sentirlas respirar. Lo que me interesa es su dimensión espiritual, no su forma visual".
A la izquierda: Pietà, Tomaso Masolino da Pinicale (1383-1447). A la derecha: Emergence, Bill Viola (2002)
APARIENCIA ZEN
Cuando Bill Viola estudiaba en The Getty Institute, en 1998, el cuadro que miraba sin cesar era una Anunciación de Dierick Bouts (1445): "Me enamoró su austeridad y su apariencia zen. La Anunciación es uno de esos momentos únicos en los que, a través de la figura del arcángel san Gabriel y de la Virgen, una noticia se transmite antes que las palabras, antes que el lenguaje. El conocimiento íntimo por el que una mujer sabe que espera un hijo no tiene nada que ver con la verbalización. La conversación que se va producir en este cuadro es de otra dimensión. Esa es su magia: el silencio, la quietud, todo sale de un lugar muy profundo", dice el artista.
Pero Viola se fija también en el lenguaje estético de los clásicos y lo trasciende: "En este cuadro subrayo la ambigüedad de las manos de la Virgen -hace el gesto de abrir sus manos frente a frente-; no se sabe si se abren para recibir o se van a cerrar en señal de oración. El arcángel, sin embargo, levanta su dedo índice. Este lenguaje de las manos está lleno de carga simbólica. Muchos de los gestos que hace Cristo, como unir el índice con el pulgar para la bendición, están también en los budas. En el lenguaje hindú todas las posturas de las manos tienen un sentido muy específico".
Anunciación (1445) Dierick Bouts.
"Yo nací al tiempo que el vídeo". Bill Viola se inscribe a sí mismo en la segunda generación de artistas que utilizan el vídeo, aquella que se beneficia directamente de los descubrimientos de los primeros videoartistas. Experimenta con esta técnica desde los años 1970 cuando era alumno del College of Visual and Performing Arts de la Universidad de Siracusa, Nueva York, uno de los primeros centros en dedicarse a la técnica. Allí observa el trabajo de los pioneros. Fue asistente de Nam June Paik.
En uno de sus primeros vídeos, Reflecting Pool (1977-79), graba a un hombre -él mismo- tirándose desnudo a un estanque: su cuerpo queda suspendido por la cámara en el aire, por encima del agua, desvaneciéndose gradualmente en la propia materia de la imagen, mientras continúa el movimiento de las hojas de los árboles del fondo y los reflejos del agua. Reflecting Pool se basa probablemente en su experiencia personal. Siendo niño se cayó de una barca y estuvo a punto de morir ahogado. Casi sin conocimiento sintió una plenitud total y vio imágenes de una belleza extraordinaria. Desde entonces no consigue olvidar el espectáculo de los rayos de luz traspasando el agua mientras se hundía en el lago. Nunca ha sido capaz de representar este hecho de manera directa, sin embargo, su obra se encuentra llena de alusiones desde las más dulces a las más violentas inmersiones: nacimientos, bautismos, muerte... El agua representa para Bill Viola cada una de las etapas de la vida. Este es también el núcleo de su reflexión sobre la muerte y lo que le sucede.
UN PUENTE SOBRE EL TÁMESIS
Sin abandonar la idea del agua salimos de San Pablo sintiendo la cercanía del río, también la de esa otra "catedral" en la que se ha convertido la Tate Modern, que queda del otro lado del Támesis, ambas separadas, más bien unidas, a través del Millenium Bridge. Parece que Foster hubiera extendido las alas para fomentar la comunicación entre dos grandes puentes de nuestra cultura: religión y arte. Avanzamos sobre el río y avanzamos, también, desde ábside de San Pablo a la sala de Turbinas. La chimenea de la central eléctrica se erige como un contrapunto a la cúpula de la catedral. De igual manera, la caja de luz y su cristal translúcido que se diferencian de la oscura mampostería de ladrillo de la nueva fachada de Herzog & de Meuron dialogan y complementan a la blanca y solemne columnata de Wren. Nos alejamos por el puente, envueltos en la humedad, en el aire fresco y las gaviotas del Támesis. Recordamos la inscripción de la lápida del memorial de William Blake en la cripta de San Pablo: "Hold infinity in the palm of your hand/ And Eternity in an hour." (Sostener lo infinito en la palma de tu mano/ y la eternidad en una hora).
-Una Virgen de Bill Viola para San Pablo - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Alejandra de Argos
Me suelto a la deriva por el magnetismo atávico de fluir rumbo norte. Miro hacia atrás y mis huellas desaparecen en el mullido musgo; barridas por una silenciosa marea verde, donde el liquen es la espuma que queda entre las ramas. Y el vaho constante testigo de mi respiración, de esa frontera entre sueño y realidad; como el solemne tejido entre las indomables playas que se abren hacia las montañas, envueltas en un bosque que torna amarillo para llegar a blanco, protegiendo su hielo y sus recién nacidos ríos; que descienden en furor, sedientos de arena y sal. Donde las olas pastan salvajes, serenando con su aroma cada paso de civilización. F Manso Losantos.
Cudillero. Fernando Manso
Me suelto a la deriva por el magnetismo atávico de fluir rumbo norte.
Miro hacia atrás y mis huellas desaparecen en el mullido musgo;
barridas por una silenciosa marea verde,
donde el liquen es la espuma que queda entre las ramas.
Y el vaho constante testigo de mi respiración, de esa frontera entre sueño y realidad;
como el solemne tejido entre las indomables playas que se abren hacia las montañas,
envueltas en un bosque que torna amarillo para llegar a blanco,
protegiendo su hielo y sus recién nacidos ríos;
que descienden en furor, sedientos de arena y sal.
Donde las olas pastan salvajes, serenando con su aroma cada paso de civilización.
F Manso Losantos
El Pazo de Oca. Fernando Manso
Playa de Villar. Fernando Manso
Fragua de Eume. Fernando Manso
El pazo de Oca. Fernando Manso
Nacedero de Urederra. Fernando Manso
Norte.Fernando Manso
Galería Ansorena
Alcalá,52
Del 21 de febrero al 3 de abril.
- Norte. Fernando Manso - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
Después del almuerzo (1879) Frankfurt am Main, Städel Museum
En abril de 2015 una extraña petición llegaba a la web de la Casa Blanca exhortando al presidente Obama a que retirara "los horribles cuadros de Renoir de las paredes de la National Gallery de Washington". No tuvo ningún efecto. Sin embargo, la apertura en paralelo de una cuenta en Instagram titulada "Renoir Sucks At Painting", algo así como "Renoir apesta como pintor", fue una revancha más eficaz de esta causa, aparentemente estética, defendida por Max Geller, un joven americano dedicado a la comunicación política y que llevó las cosas aún más lejos al manifestarse en octubre de 2015, ante el museo de Bellas Artes de Boston para exigir que se descolgaran las obras del pintor francés.
Todo comienza el día en que Geller visitó la Barnes Foundation de Filadelfia, que conserva la mayor colección de Renoir del mundo, "181 obras todas -según él- nauseabundas". Desde entonces y desde su dictadura basada en un supuesto buen gusto, este americano nos interpela con la pregunta: "¿Por qué se nos impone que Renoir es un gran pintor?". Sobre la misma cuenta de Instagram, una de las descendientes de Renoir contestó a Geller: "Cuando su tatarabuelo pinte un cuadro que valga 78,1 millones de dólares, quizá entonces tenga derecho a la crítica".
Sobre esta polémica, que estalló hace un año, desembarca en el museo Thyssen de Madrid "Renoir: Intimidad". Una magnífica excusa para revisar nuestro criterio sobre el pintor desde la contemplación sosegada de sus lienzos. Hablamos con Guillermo Solana, comisario de la muestra, quien nos devuelve una pregunta esclarecedora: "¿En la época de Jeff Koons y Damien Hirst podemos mostrar escrúpulos con el kitsch?".
Pintar la alegría desde el dolor
Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) pasa por ser el pintor de la vida alegre, de los días de fiesta, del ruido de las verbenas, las mujeres sensuales, las fiestas al borde de un embarcadero, las mesas con bodegones de manteles luminosos, el cristal para vino y frutas, los colores brillantes y una técnica que aparentemente surgía sola, de manera natural.¿Es Renoir solo esto?. Conviene tener dos ideas presentes antes de cerrar en falso el estereotipo aprendido sobre el pintor de Limoges. En primer lugar, Renoir, considerado el pintor de la alegría, pintaba desde el dolor. Ya muy joven una artritis reumatoide avanzaba por su cuerpo paralizando sus extremidades, sobre todo sus manos, su obsesión. Caballetes con poleas y pinceles atados a sus muñones deformados con gasas fueron algunos de los ingenios que tuvo que emplear para seguir pintando hasta el final. "Creo no haber pasado un solo día de mi vida sin pintar", solía decir.
Por otro lado, la extensa biografía pictórica de Renoir, con casi 4.000 obras, responde a su deseo obsesivo por querer domesticar a la pintura. Nada hay de carrera lineal, ancha, cómoda y previsible; es más bien la de un incesante combate interno. Su método se basaba en la reflexión y la adicción al trabajo.
El paseo (1870) The J.Paul Getty Museum Los Angeles.
De Watteau a Picasso
Renoir empieza a pintar cerca del Rococó: admira a Fragonard, Boucher y Watteau, de ahí viene el gusto por una temática muy francesa, las fiestas galantes. Son los años de aprendizaje, entonces ganaba su sueldo como pintor de porcelanas hasta que una máquina más eficaz y precisa que él dio al traste con su trabajo. El odio de Renoir por el progreso viene desde que tiene 12 años. "Yo no soy un intelectual, soy un obrero de la pintura".
Las dos primeras salas de esta exposición reúnen los lienzos de su etapa impresionista, la década de 1870. Renoir es, junto con Monet, el primero de los impresionistas en tener éxito comercial y en ser aceptado por la crítica: son los dos grandes virtuosos. A diferencia de Monet, Renoir era por naturaleza un pintor de la figura humana, más bien de la femenina. Además, tenía la obsesión de vender. Por eso nunca dejó de pintar retratos. Esta exposición les dedica una sala en la que está el elegante Retrato de la mujer de Monet (1872-74).
Los años impresionistas, que abarcan solo 10 de los 50 que dura su carrera, conforman su etapa de gloria, la de los grandes lienzos pintados al aire libre, los temas de la vida moderna, las mujeres elegantes vestidas con sus sombreros y paraguas, los de la pincelada hecha a base de toques rápidos y vigorosos simplificados al extremo, los personajes abocetados y las figuras modeladas por la luz. Pero este periodo dura poco. Ya hacia 1879, se despega del impresionismo y empieza a surgir una obra distinta, una pincelada más barrida: "Renoir, como Cézanne, fue un pintor antiimpresionista", diría André Lhote.
La señora Monet (1872-74) Museo Calouste Gulbenkian, Lisboa.
La respuesta a la modernidad en lo clásico
Entre 1883 y 1890 sufre una crisis severa; el pintor se confiesa a Ambroise Vollard: "Mi trabajo se colapsó. Había llevado el impresionismo hasta el final, y llegué a la conclusión de que no sabía ni pintar ni dibujar". Entonces se vuelve hacia Ingres. Es lo que se conoce como periodo aigre o amargo no solo por el giro hacia colores más fríos, también por un guiño al juego con la sonoridad del nombre del pintor de la Gran Odalisca.
Renoir se sumerge en un proceso de trabajo radical; quiere examinarse frente a los grandes muertos: Rafael, Tiziano, Rubens. Escribe a Durand- Ruel: "Me encuentro aún enfermo de búsqueda. No estoy contento, borro y vuelvo a borrar...". En esta época de regresión a lo clásico, el dibujo empieza a invadir sus cuadros y la temática, a alejarse de la vida moderna. Después de su viaje a Italia, en 1881, donde se queda atónito ante los frescos de Pompeya y la pintura de Rafael, sus temas viran abiertamente hacia una Arcadia intemporal sugerida a través de bañistas convertidas en ninfas, con un canon distinto: lejos de las mujeres femeninas, redondas y suaves del primer Renoir, surgen unos cuerpos monumentales, casi andróginos, más cerca de las obras de Miguel Ángel, de sus sibilas y por tanto más cerca de la escultura, de Maillol.
Su obra Las Grandes Bañistas (1887) se consideró en la Francia de principios del siglo XX un punto de partida hacia la modernidad; fue pintada en el complejo momento del desarrollo del cubismo y la abstracción.
Toda una sala está dedicada a las Bañistas entre las que destaca Bañista sentada en un paisaje, comprada por Picasso para su colección particular en 1919.
La trenza (1886-1887) Museum Langmatt
Acoger al espectador.
La exposición aborda, además, una sugerente propuesta: el aspecto táctil que inunda sus cuadros, las figuras que se abrazan, la intimidad. Solana nos explica: "Renoir no es un pintor, como Monet, exclusivamente visualista que le interesan solo las sensaciones retinianas. Es un pintor que siempre busca un anclaje táctil, en una figura que toca a otra, o en una figura que toca un objeto, dando ese tono íntimo. Las escenas musicales tienen que ver mucho con lo táctil, las niñas que tocan el piano, la guitarra... Pero si nos fijamos en todas las grandes escenas de Renoir hay una figura que abraza a otra, que envuelve a otra. En el Retrato de los hermanos Durand-Ruel, las miradas están perdidas pero quedan unidas por un brazo que pasa por detrás".
Charles y Georges Durand-Ruel (1882) Colección Durand-Ruel, París.
Renoir ¿una vía muerta?
En este punto es preciso hacerse una pregunta que enlaza con la polémica inicial, todo Renoir, también el de las niñas sonrosadas, ¿es una vía muerta en pintura?. Solana afirma: "Es precisamente el último Renoir el que, como sus contemporáneos Cézanne y Monet, se convierte en la referencia para las nuevas generaciones de artistas: Picasso, Matisse, Bonnard o Maurice Denis. Los grandes defensores del arte moderno como Leo y Gertrude Stein, Albert Barnes o Paul Guillaume coleccionaron Renoir, como también lo hicieron Picasso, Cézanne o Matisse. Admiraban sus obras del cambio de siglo, ese monumentalismo desenfrenado, distorsionado, titánico. De ahí surge la inspiración de Picasso para algunas bañistas de los años 20".
En Matisse, la deuda a Renoir es aún más concreta: "Es el uso del negro lo que le interesa. El negro es lo primero que los impresionistas suprimen. Lo sustituyen por azules. Su paleta viene del arco iris, no puede haber ningún color que no proceda de la refracción de la luz. Los tierras, pardos y grises vienen de mezclar pastas, materiales: son colores sucios, no proceden del espectro de la luz. Pero Renoir, en seguida, empieza a demostrar interés por el negro que ya habían usado Manet, Courbet, Corot. Este no es un color fácil. El riesgo de poner negro en un cuadro, explica Renoir, es que hace un agujero", cocluye Solana.
Renoir que en 1919, año de su muerte, atravesó la galería del Louvre en su silla de ruedas para ver por última vez las pinturas instaladas tras la I Guerra Mundial, dijo: "Empiezo a saber pintar. Me ha llevado más de 50 años de trabajo llegar hasta aquí, y aún no he llegado al final del camino". Picasso terminaría Las Señoritas de Avignon en 1907: entre su colección privada había siete lienzos comprados a Renoir.
La fuente (1906) Foundation E.G. Bührle Collection
Renoir: Intimidad. Museo Thyssen, Paseo Del Prado 8, Madrid Comisario: Guillermo Solana Hasta el 22 enero 2017.
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