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- Escrito por Marina Valcárcel
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Como en Florencia en la segunda mitad del siglo XV, el ambiente artístico de finales del siglo XIX bullía por las calles de París. En el Salón de 1875, Gustave Caillebote presentaba una escena de la vida moderna trasladada a un cuadro rompedor: Los acuchilladores de parqué, una inmensa tela que se imponía como icono de los movimientos realista e impresionista. Las planchadoras de Degas llegaban un año más tarde. Del reciente descubrimiento de la fotografía se extraían singulares logros y versiones de la perspectiva. Entre tanto, lejos, pero solo aparentemente lejos de ese aire francés tan contagioso y volcánico, del otro lado del océano, John Singer Sargent (Florencia, 1856 - Londres, 1925) pintaba, lienzo a lienzo, a la sociedad victoriana estadounidense de su tiempo, tan bien descrita en la novela La edad de la Inocencia con la que Edith Wharton ganó el primer Premio Pulitzer de ficción concedido a una mujer. Sargent, el retratista de mayor éxito de su generación, captaba con sus pinceladas largas y líquidas la grandeza y la hipocresía de una época dorada liderada por esa élite tan particular que brilló en el Nueva York de 1870. Mientras, su íntimo amigo durante más de cuarenta años, el novelista Henry James hilvanaba la trama de "El retrato de una dama" con frases que, como los brochazos de Sargent, registraban cada mirada, cada banda de terciopelo, guante o desliz de la escena social transatlántica.
La Tate Britain, que atesora la obra del artista desde poco después de su fundación en 1897, organiza en colaboración con el Museum of Fine Arts de Boston: Fashioned by Sargent (Diseñado por Sargent), una exposición con más de 50 retratos que suponen la vuelta a casa de un artista que, a pesar de haber nacido en Florencia y comenzar su carrera en París, consideraba Boston y Londres su hogar.
El título de la exposición nos conduce por el camino central de sus retratos: la manera en que el pintor, convertido en una suerte de escenógrafo creaba para su cuadro todo un decorado. Así incluía un fondo u otro, añadía una cortina o una pilastra en una esquina, buscaba un escabel en el que reposar unos zapatos de seda o exigía una postura determinada: un cuello despejado, un codo en jarras o coronándose como Lady Macbeth. Pero Sargent, además, elegía y modelaba la ropa que iba a pintar: retorcía en cascada el volante rosa de un traje negro, drapeaba una falda o elegía la luz que debía hacer brillar las medallas del uniforme de un coronel.
Admiramos, en la muestra, el Retrato de Lady Agnew of Lochnaw (1892). Sargent sentó a su atractiva modelo en una butaca tapizada en seda de colores colocada delante de una pared entelada en azul. Gertrude Vernon, su nombre de soltera, nos mira desde ahí con sus ojos oscuros, envuelta en su traje de seda blanco cruzado por una banda lila como si fuera una perla protegida por el mundo anacarado de su ostra.
John Singer Sargent, Retrato de Lady Agnew of Lochnaw (1892), National Gallery de Escocia.
En la exposición hay soberbios retratos masculinos como el de Sir Frank Swettenham (1904), cuajado de símbolos que atestiguan su papel como administrador colonial británico: el globo terráqueo encaramado sobre una peana que muestra la península de Malasia y Singapur, la parte del mundo en la que el protagonista del lienzo había hecho su carrera y merecido su fama. En el pecho de su uniforme resplandece la condecoración de Caballero Comendador de la Orden de San Miguel y San Jorge y su brazo derecho descansa sobre una suntuosa tela en brocado malayo rojo y oro perteneciente al modelo, aspectos todos ellos que le señalan como el hombre del momento. Sin embargo, la composición está orquestada de manera que sitúa al cuadro la línea del largo linaje de los retratos de la tradición pictórica. Coincide en postura y seguridad de la actitud con los hermanos Estuardo en el retrato, de 1638, de Antony van Dyck, además, los pliegues ondulantes del rico tejido funcionan visual y simbólicamente como los trajes de coronación de los reyes franceses forrados de armiño y adornados con la flor de lis.
A los críticos, incluido Henry James, siempre les ha asombrado la capacidad de Sargent para basarse en la tradición pictórica. El ingenio del pintor consistía en su capacidad para acomodar la última moda en indumentaria y trasladarla a un retrato de corte tradicional. El uniforme blanco de Sweetenham es riguroso, incluyendo los detalles más insignificantes de las últimas regulaciones de la Oficina Colonial y, sin embargo, toda su fuerza reside la luminosidad que permite a Sargent crear una riqueza de pincelada genuinamente tizianesca.
John Singer Sargent, Retrato de Sir Frank Swettenham (1904), Museo Nacional de Singapur.
El artista estaba familiarizado con el arte del pasado como resultado de una combinación particular de circunstancias. Por un lado, la intensa conciencia histórico-artística del momento: la época de los grandes museos, en la que el conocimiento científico y la crítica de estilos crearon el canon del Arte occidental tal y como lo conocemos hoy. Por otro, estaba su educación peripatética al formar parte de una familia en constante movimiento. Sargent era hijo de padres americanos expatriados y fue educado en Europa, donde visitaron sus centros artísticos más singulares. Las cartas entre Sargent y sus amigos de la infancia muestran como, ya en su adolescencia, era aficionado a los museos y un concienzudo conocedor de la Historia del Arte. Pero el gran faro de Sargent fue Velázquez. En el estudio parisino de su maestro Carolus-Duran, el oráculo que escuchaban las generaciones más jóvenes era: "Velázquez, Velázquez, Velázquez, estudien a Velázquez sin descanso.” En 1879, Sargent viajó a España, donde le imaginamos como estudiante, cogiendo su caballete y su autorización como copista y sentándose delante de un cuadro de Velázquez dispuesto a sacar todo de él. Tras este viaje, el estudio de Las Meninas quedaría reflejado en retrato de Las hijas de Edward Darley Boit (1882).
John Singer Sargent, Las hijas de Edward Darley Boit (1882), Museum of Fine Arts de Boston, Estados Unidos.
Pero, además de Velázquez, Sargent aconsejó a otros artistas que no perdieran de vista al genial retratista del siglo XVII y decía: "Empieza con Frans Hals, copia y estudia a Frans Hals, después vete a Madrid y copia a Velázquez, deja a Velázquez hasta que hayas sacado todo lo que puedas de Frans Hals". El impacto de Hals en la obra de Sargent quizás sea menos obvio que el de Velázquez o el de Van Dyck, pero es sin duda profundo. En 1880, Sargent también viajaría hasta Holanda donde interiorizó el contraste tan característico de Hals, entre la ropa oscura y el lino blanco como la nieve de las gorgueras y los puños de encaje. El año siguiente pintó El Doctor Pozzi en su casa, cuyo batín rojo ha sido comparado con las casullas de los retratos de cardenales y papas, pero esto no ensombrece la lección más importante que Sargent recibió de Hals: la audacia de su pincelada.
John Singer Sargent, El Doctor Pozzi en casa, (1881), Hammer Museum de Los Ángeles.
Entre los clientes de Sargent había ricos aristócratas, industriales, arribistas y políticos, pero también artistas, escritores e intérpretes. Algunos de sus modelos, como Madame Gautreau o Lord Ribblesdale, no le encargaron sus retratos, sino que, más bien, fue Sargent quien les buscó a ellos. Virginie Amélie Avegno Gautreau, nacida en Louisiana y esposa de un banquero francés, era el rostro más famoso del Paris de la belle époque, destacaba por su belleza que realzaba con llamativos trajes de alta costura y un elaborado maquillaje. En 1882, el artista cautivado por su manera de interpretarse la convenció para que posara para él, quería retratarla a tamaño natural para un cuadro destinado al escenario más prestigioso, el Salón de 1884. Conocido desde 1916 como Madame X, el retrato fue el resultado de una ambiciosa colaboración entre el pintor y su cada vez más conocida modelo: dos americanos en busca de reconocimiento en la capital francesa. El traje negro de escote pronunciado y hombros desnudos permitía la amplia exposición de la piel artificialmente pálida de Madame Gautreau. La contorsionada postura contra un fondo monocromático, subrayaba sus "bellas líneas" y recordaba a los lienzos manieristas. Sin embargo, el cuadro se convirtió en blanco de todas las críticas. En contraste con La Parisienne de Manet, que representaba a una mujer moderna andando, la versión de Sargent sobrepasaba los límites del decoro por haber pintado el tirante del traje deslizándose por su hombro, un detalle que demostró ser un grave error de cálculo. Tras el cierre de la exposición, Sargent volvió a pintar el tirante caído en posición vertical. Pero el paso en falso ya había quedado documentado.
John Singer Sargent, Retrato de Madame X, (1883–1885), Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Estados Unidos.
Tras el escándalo, Henry James, que ya se había establecido en Londres, convenció a su amigo para que viajara a Inglaterra. En 1885, en Broadway-Cotswolds, escribiría Las bostonianas mientras Sargent pintaba Clavel, Lirio, Azucena, Rosa, uno de los hitos de esta exposición. Para Sargent, que atravesaba una crisis profunda, fue una obra importante pero también lo fue para la historia de la pintura inglesa, pues marcó la entrada del impresionismo en Gran Bretaña. La inspiración surgió a lo largo una expedición en barco por el Támesis que el pintor realizó en Pangbourne, durante la cual vio farolillos chinos colgados entre árboles y lirios. Trabajó en el cuadro, una de las pocas composiciones que hizo al aire libre, hasta octubre de 1886. Cuando llegó el otoño y las flores murieron, las sustituyó por flores artificiales. Todas las tardes, con antelación, el pintor sacaba el caballete y hacía posar a las niñas en espera de los instantes en los que poder pintar la luz violácea del crepúsculo. Entonces llegaba su momento, Sargent parecía un esgrimista delante del lienzo: avanzaba, daba un paso hacia atrás y luego volvía hacia adelante para dar una pincelada precisa, o dos, mientras fumaba incesantemente y balbucía exabruptos. Era su poema visual.
John Singer Sargent, Clavel, Lirio, Azucena, Rosa, (1885), Tate Gallery, Londres.
Sargent and fashion
Tate Britain, Millbank, London SW1P 4RG
Comisario: James Finch
Hasta el 7 de julio de 2024
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- Escrito por Elena Cué
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Acaba de inaugurarse en Florencia “Anselm Kiefer. Ángeles caídos”, una importante exposición del artista alemán Anselm Kiefer (1945). Su monumental obra se confronta con el espíritu del Renacimiento del Palazzo Strozzi. Este Palacio de piedraforte florentina, inspirado en la arquitectura grecorromana albergará, hasta el día 21 de julio, una muestra comisionada por el historiador y crítico de arte Arturo Galansino compuesta de pinturas, esculturas, instalaciones y fotografías.
Anselm Kiefer. Ángeles caídos en Palazzo Strozzi.
Acaba de inaugurarse en Florencia “Anselm Kiefer. Ángeles caídos”, una importante exposición del artista alemán Anselm Kiefer (1945). Su monumental obra se confronta con el espíritu del Renacimiento del Palazzo Strozzi. Este Palacio de piedraforte florentina, inspirado en la arquitectura grecorromana albergará, hasta el día 21 de julio, una muestra comisionada por el historiador y crítico de arte Arturo Galansino compuesta de pinturas, esculturas, instalaciones y fotografías.
El acervo intelectual de este artista visual es tan inabarcable como su obra. La lectura es su fuente principal de inspiración y sus intereses recorren la mitología, la religión católica en la que se educó, pero también los textos místicos judíos, que despertaron un gran interés en el autor cuando sintió la necesidad de saber sobre el pasado de su Alemania natal, en una época en que la memoria quería ser enterrada. La filosofía, la historia, la alquimia, la ciencia, la literatura y la poesía inspiran su obra y su pensamiento. Todo ello se encuentra reflejado en esta exposición con infinitos significados. Para Kiefer el arte interviene cuando el debate esta abierto a diferentes opiniones y conceptos.
En las lecciones que Anselm Kiefer impartió en París en el año 2011 invitado por el prestigioso Collège de France, en su lectura inaugural empieza explicando la dificultad de querer definir qué es el arte. Kiefer dice en ella que no hay una definición de arte. Si intentamos delimitar sus fronteras con la palabra corremos el riesgo de empobrecerlo, de pacificarlo, de hacerlo inofensivo. Y el arte debe actuar según sus propios criterios, debe ser subversivo, ser una molestia. También tiene que preguntar por las grandes cuestiones de la existencia, no es mero entretenimiento, es algo incómodo: "Al fin y al cabo -dice-, el artista produce sentido en un océano de absurdo. Lo hace transformando las cosas más feas y triviales en esplendor..."
Con esta idea nos adentramos en “Angeles caídos”, una obra monumental de 750x840 cms, creada específicamente para este espacio, que nos recibe en el patio porticado al que asistimos tras pasar la arcada de entrada del Palacio Strozzi. Alude al pasaje de la Biblia en el que los ángeles son expulsados del Paraíso por rebelarse contra Dios, pero la parte inferior del cuadro representa la humanidad. Nuestra condición humana es lo que esconde esta simbología y centra el interés de Kiefer en la teodicea y el problema del mal: cómo un Dios omnipotente y bondadoso puede permitir el mal del mundo.
Para Kiefer el arte no progresa como lo hace la ciencia, de forma que una obra de nuestro tiempo no tiene porqué ser más avanzada que una del Renacimiento. El pasado, presente y fututo se fusionan en esta exposición donde el tiempo nunca ha sido entendido por él de una manera lineal sino cíclica como un eterno retorno al pasado y a la memoria. Este concepto procede de la manera oriental de entender el tiempo, el mundo y con él, cada instante, cada acontecimiento se repetirá donde se extinga para volver a crearse. Para Kiefer la memoria crea lo nuevo. Y la memoria está en la ingente cantidad de diarios, escritos y reflexiones de este artista.
Ver una exposición de Kiefer es mucho más que una experiencia estética. Sus obras simbolizan su pensamiento, un pensamiento reflexivo que tiene sus fuentes en los libros. El conocimiento y la poesía son el motor que enciende sus obras. Para Kiefer "arte y poesía son la única realidad en nuestras vidas, el resto es pura ilusión. Es el anclaje en el infinito vacío". Para que su proceso creativo y destructivo, (ambos unidos) se ponga en funcionamiento tiene que haber algo que violente su pensamiento. Su obra está en un perpetuo estado de evolución, nunca está concluido. Kiefer explica que vuelve a sus obras, las saca de la oscuridad y les otorga una nueva luz, nuevos estados. La vibración por sus obras sólo termina cuando las obras dejan el estudio, cuando ya no puede volver a ellas. Su obra es ampliamente reconocida pero su pensamiento y sus escritos son brillantes y sólo pueden producir admiración y respeto a todos aquellos interesados en saber qué es el arte y qué es un artista.
- El eterno retorno de Anselm Kiefer - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
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La trepidante batalla de pujas cortocircuitaba el aire en la modesta sala de subastas en aquella ciudad de provincias francesa. En menos de diez minutos, al caer el martillo, el pequeño cuadro de Cimabue había alcanzado más de 24 millones de euros, multiplicando así por cuatro su estimación inicial y batiendo un nuevo récord para una obra anterior al 1500. El nombre de Cimabue (1240-1302) había saltado a los titulares de la prensa francesa el 23 de septiembre de 2019 cuando, en el inventario de la casa de una señora nonagenaria cerca de Compiègne, en el departamento francés de Oise, destacó una tabla aparentemente sin valor en el pasillo a una cocina donde siempre había estado colgada. Los propietarios la consideraban "un simple icono", de esos refulgentes que se venden en los puestos de recuerdos a la salida de alguna iglesia copta. Los expertos de Éric Turquin se dieron cuenta de que se trataba de La burla de Cristo de Cimabue, el maestro florentino de Giotto, del que se solo se conocen una decena de obras y que está considerado uno de los más grandes artistas de la época prerenacentista. Cinco años más tarde, el pasado 2 de noviembre, la entonces ministra de Cultura Rima Abdul Malak y la presidenta-directora del Louvre Laurence des Cars, anunciaron la adquisición para el museo parisino de esta obra extremadamente rara, un hito para la comprensión del desarrollo de la pintura occidental. Una exultante Laurence des Cars explicaba: "La burla de Cristo es crucial en la Historia del Arte, porque marca la fascinante transición del icono a la pintura. Próximamente se expondrá junto a la Maestà, otra obra maestra de Cimabue que forma parte de las colecciones del Louvre y que actualmente está en proceso de restauración. Las dos obras serán objeto de una gran exposición en la primavera de 2025.”
Cimabue, La burla de Cristo, Museo del Louvre, hacia 1280.
La burla de Cristo, fechada en torno a 1280, está pintada en aguada al huevo sobre fondo dorado. Cimabue representó en ella a Cristo en uno de los episodios del inicio de su Pasión narrada por San Marcos. El artista nunca pintó temas profanos. En aquella época, el Arte se había convertido en un arte de la Iglesia y era utilizado para educar a los fieles. Las imágenes adquirieron un valor equivalente al de la palabra.
Esta tabla formaba parte de un díptico devocional que constaba de ocho pinturas de las que sólo se conocen tres. Las otras dos son una Virgen con el Niño en el trono (National Gallery, Londres) y una Flagelación (The Frick Collection, Nueva York). Los ocho paneles fueron desmontados y recortados, probablemente en el siglo XIX, para su venta por separado a un mejor precio. También se redujo su espesor lo que permite seguir por el reverso los túneles creados por las carcomas y gracias a ellos la conexión entre los distintos paneles. El soporte de 25,8 x 20,3 centímetros es de tabla de álamo, la variedad utilizada con mayor frecuencia en Florencia donde esa madera común se conocía, hasta bien entrado el siglo XVI, simplemente como «árbol». Esta variedad de álamo coincide con la de la tabla de Londres.
Representación esquemática del díptico de devoción de Cimabue.
¿Fue Cimabue el último gran maestro del Arte Bizantino o, más bien, el padre fundador del Renacimiento? La respuesta es ambos, pues Cimabue parte de la deuda con la pintura bizantina, de miniaturas e iconos, mosaicos y frescos, que conquistó la Italia del Duecento para dar un salto decisivo hasta las obras más figurativas y evolucionadas de la pintura renacentista. Según el libro de Vasari Las Vidas de pintores, escultores y arquitectos, publicado unos 250 años después de que Cimabue pintara La burla de Cristo, la sorpresa del pueblo de Florencia ante este nuevo “lenguaje” artístico fue colosal porque evidenciaba la apertura de una gran ventana hacia algo nuevo que ahora insuflaba vida al Arte y hacía que las obras narraran historias. La que aquí acontece describe el momento en el que Cristo, entre los edificios de una ciudad, es escarnecido por una multitud que se agolpa a su alrededor para increparlo mientras Él, en el centro, permanece sereno. La perspectiva de los dos edificios que enmarcan la escena es aún rudimentaria, con unos tejados que deberían volcar hacia otro lado. Delante de ellos, acción y movimiento se modelan a través de la masa de hombres que se agolpa alrededor de Cristo alzando sus brazos hacia Él. Entre las dos montañas de cabezas cuyos rostros ya se diferencian unos de otros, solo hay media docena a los que les pinta unas piernas. En el extremo derecho de la tabla, se distingue la preciosa silueta de un hombre con rasgos exóticos que sujeta elegantemente una espada enfundada en una vaina negra con filigrana blanca. Viste capa azul y calzas en un rojo bermellón vibrante, una tonalidad que se repite en otros elementos de la escena marcando un ritmo de diagonales y rectas.
El verdadero nombre de este pintor y mosaiquista, del que solo se conoce una escasa decena de obras, era Cenni (Benciviene) di Pepe y había nacido en una familia noble de Florencia en 1240. Como ocurría en aquella época trabajó en un taller como artesano anónimo, sin embargo, su nombre prefigura ya el nuevo estatus del artista independiente que se asocia al Renacimiento. Introdujo el realismo óptico en pintura, aunque será Giotto (1267-1337), su discípulo, quien llegará por este camino hasta el firmamento de los revolucionadores del Arte. Vasari dejó escrito que fue él quien encendió "la primera luz al arte de la pintura", aunque añadiría que Giotto “eclipsó la fama de Cimabue al igual que una gran luz eclipsa a una mucho más pequeña". En el Purgatorio, Dante (1265-1321), contemporáneo de ambos, lamentó la pérdida del interés del público por Cimabue eclipsado por el vendaval imparable de Giotto: “¡Oh, vanagloria de la grandeza humana!/ ¡Cuán poco dura tu verdor sobre la cumbre,/ Se creyó Cimabue reinar en el campo de la pintura/ Y ahora es Giotto el que tiene la fama.” John Ruskin en su libro Giotto y sus obras de Padua, relatará el encuentro entre los dos maestros: Giotto había pasado los primeros diez años de su vida como pastor en las montañas. Un día, Cimabue, que viajaba hacia Bolonia, encontró al joven con su rebaño cerca de su pueblo natal mientras dibujaba a una de sus ovejas sobre una piedra. Admirado por su destreza, preguntó al muchacho por su nombre: “Me llamo Giotto. A mi padre lo llaman Bondone y vive en aquella casa”, hasta donde le acompañó. Allí Cimabue le pidió a su padre que le confiara la educación de su hijo a lo que accedió. Maestro y discípulo continuaron juntos el camino. Podemos imaginar la mirada del niño Giotto cuando se encontraron en la tierra de Fiesole y pudo ver por primera el reflejo del Arno y las torres de la ciudad del lirio.
Domenico di Michelino, Dante entre la montaña del Purgatorio y la ciudad de Florencia, detalle, (1465) Museo dell’Opera del Duomo, Florencia.
En el siglo XIII resultaba muy difícil encontrar modelos antiguos en pintura, no había ningún equivalente de Vitrubio o del Laocoonte, a excepción de la Domus Áurea de Nerón. La pintura clásica no se conoció hasta el descubrimiento en 1748 de Pompeya. Cimabue estudió el escaso arte griego conocido y de él aprendió a pintar el drapeado de sus telas. Entre 1268 y 1271 ultimó el Crucifijo de la iglesia de San Domenico de Arezzo, pieza maestra del Duecento florentino que nutrirá gran parte de la tradición occidental que llegará hasta las crucifixiones de Bacon. Tras una estancia en Roma -mencionada en un documento de 1272-, el maestro se encuentra en Asís donde trabaja en los frescos de la Iglesia inferior (la Maestà) y en los de la Iglesia superior con escenas de la vida de Cristo y la Crucifixión.
Cimabue, Flagelación de Cristo, hacia 1280, The Frick Collection, Nueva York.
El escaso corpus de obras de Cimabue hubo de enfrentarse a lo que parece una maldición bíblica: la utilización del blanco de plomo o albayalde en lugar del blanco de cal en la definición de las carnaciones y otras zonas claras de los frescos para la Basílica Superior de San Francisco de Asís produjo un resultado pasmoso. Los franciscanos que le encargaron las obras estaban motivados por la mística de la luz y Cimabue utilizó este blanco para conseguir un efecto de luz cambiante a medida que avanzaba el día. La teología de la luz en el espacio había sido el elemento fundador de la arquitectura gótica de Suger al diseñar las primeras vidrieras de la Historia para la abadía de Saint Denis. El color dominante de la paleta de Cimabue, basado en el blanco de plomo, brillaría al ser más luminoso. Sin embargo, con el tiempo y el efecto de la oxidación, todo cuanto fue pintado en ese blanco se transformó en negro convirtiendo obras como la Crucifixión en una especie de negativo fotográfico inquietante. Además, el Crucifijo de la Santa Croce sufrió daños irreversibles durante la inundación de Florencia de 1966. Y el terremoto de 1997 deterioró gravemente la bóveda de los frescos de la Basílica Superior de San Francisco de Asís, pulverizando el San Mateo.
Cimabue, Crucifixión de Cristo, (hacia 1280), transepto izquierdo, Basílica de San Francisco de Asis, Asis, Italia.
Quizás por eso, la secuencia de los últimos eventos con el descubrimiento y adquisición de La burla de Cristo resulta milagrosa: una obra pintada por Cimabue en su pequeño taller florentino y anónimo allá por el ocaso de la Edad Media, cuyo hilo se perdería hasta 2019 y que, a partir de ahora, brillará en el Louvre con sus 744 años de sobrecogedora antigüedad.
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- Escrito por Elena Cué
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Se cumplen 250 años del nacimiento de Caspar David Friedrich (1774-1840), uno de los grandes pintores alemanes del Romanticismo. Con motivo de su efemeride, Alemania prepara diversos homenajes siendo el más importante el del Museo Alte Nationalgalerie de Berlin que inaugurará el 19 de Abril: "Caspar David Friedrich. Paisajes infinitos". Será una importante exposición que contará con 60 cuadros y 50 dibujos del pintor paradigmático del Romanticismo alemán incluyendo sus obras más icónicas. Fue en Alemania donde el Romanticismo europeo tuvo su origen a través de su literatura, su pintura y su música, exaltando el sentimiento por encima de la preponderancia de la razón Ilustrada.
Se cumplen 250 años del nacimiento de Caspar David Friedrich (1774-1840), uno de los grandes pintores alemanes del Romanticismo. Con motivo de su efemeride, Alemania prepara diversos homenajes siendo el más importante el del Museo Alte Nationalgalerie de Berlin que inaugurará el 19 de Abril: "Caspar David Friedrich. Paisajes infinitos". Será una importante exposición que contará con 60 cuadros y 50 dibujos del pintor paradigmático del Romanticismo alemán incluyendo sus obras más icónicas. Fue en Alemania donde el Romanticismo europeo tuvo su origen a través de su literatura, su pintura y su música, exaltando el sentimiento por encima de la preponderancia de la razón Ilustrada. Friedrich elevó el género del paisajismo a otra dimensión. Considerado hasta el siglo XIX un género de carácter menor, el paisajismo trasciende a lo místico en una época en que la filosofía romántica era panteista, es decir, donde el mundo, la naturaleza y Dios son equivalentes. Este caracter sagrado y trascendental de la naturaleza se manifiesta en sus paisajes y sus personajes solitarios, cargados de simbolismo.
Friedrich nació en septiembre de 1774 en la antigua Prusia. En el mismo mes y año de su nacimiento se publica la novela epistolar “Las penas del joven Werther” de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), que hizo historia convirtiendose en el libro más vendido en Alemania. De cariz autobiográfico, el amor imposible de Goethe por Charlotte Buff inspiró esta novela que termina con el suicidio de Werther cuando comprende que su pasión por Lotte es irrealizable. El amor que trasciende a la muerte en el Romanticismo: “!Todo es efímero, pero ni la propia eternidad apagará la ardiente vida que ayer disfruté en tus labios, que ahora siento en mi interior!”, escribe el joven a Lotte antes de quitarse la vida. Tal fue su éxito que los rumores de suicidio por imitación le persiguieron en su vida. Este tipo de imitación tomó el nombre de “efecto Werther” acuñado por el sociólogo David Phillips en 1974.
Con este libro empieza a despuntar el primer Romanticismo alemán, aunque Goethe nunca se consideró un autor romántico e incluso lo criticó duramente en favor de los ideales clasicistas. Pero no cabe duda que revolucionó la literatura con esta novela al ensalzar la subjetividad expresando con libertad las emociones, la naturaleza individual, desvinculándose de la razón y prevaleciendo el sentimiento. El Romanticismo es la expresión del infinito, de lo ilimitado porque lo limitado es el canon, es decir, el clasicismo. Este movimiento empieza como una rebelión contra el clasicismo, por los límites que impone a la inspiración estética. Goethe fue el máximo representante del movimiento literario “Sturm und drung” (tempestad e ímpetu), que tuvo sus manifestaciones también en otras artes, como en el caso de la pintura de Friedrich. Este grupo será una antesala del movimiento romántico caracterizado por el redescubrimiento de la naturaleza, la nostalgia de la herencia del pasado, lo sublime frente a la belleza clásica, o el concepto de genio.
Pero no sólo se podrán visitar exposiciones y conciertos sino también recorridos por los senderos que visitaba e inspiraron a Friedrich, como las montañas del Elba que representó magistralmente en el cuadro "Errante sobre el mar de niebla", epítome de lo sublime. Un sentimiento que el filósofo alemán Immanuel Kant (1724- 1804) en su obra “Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime” describe certeramente: “Lo sublime conmueve, lo bello encanta. La expresión del hombre, dominado por el sentimiento de lo sublime, es seria; a veces fija y asombrada. Lo sublime presenta a su vez diferentes caracteres. A veces le acompaña cierto terror o también melancolía, en algunos casos meramente un asombro tranquilo, y en otros un sentimiento de belleza extendida sobre una disposición general sublime.” Es decir, la relación de conflicto surgido entre nuestro entendimiento y la imaginación provoca nuestro sentimiento sublime hacia lo que observamos. Fascinación y terror ante lo ilimitado, lo inconmensurable. “El monje junto al mar” (1808-10) es otra representación de la categoría de lo sublime. En este cuadro, la figura solitaria de un monje se confronta al universo. Su insignificancia se hace patente ante la inmensidad de la playa, el mar y el cielo como fuente de esperanza. Es otro ejemplo de sobrecogimiento y melancolía que expresa este concepto de forma magistral.
Caspar David Friedrich. El monje junto al mar
Los cuadros de Friedrich son, sin duda, la mejor expresión de la comprensión romántica de la pintura, en la que la creación artística se produce en analogía con la fuerza creativa de la naturaleza. Él cree que la pintura romántica debe ser el lenguaje de esa unidad del cosmos y de la vida, haciendo que las imágenes se liberen de su subordinación a la evidencia cotidiana para convertirse en alusiones de lo infinito. La noche, la muerte, lo negativo pierden su aspecto hostil y muestran su rostro poético.
También está presente en su pintura el elemento nacionalista. Friedrich era un adolescente cuando tuvo lugar la Revolución francesa que convulsionará el panorama europeo. Las campañas napoleónicas en Alemania impulsaron la conciencia nacional, especialmente en los círculos intelectuales y artísticos. El nuevo orden político de Europa producirá entonces una energía artística e intelectual que se convertirá en una nueva revolución en las ideas y en las artes.
- Caspar David Friedrich. El paisajismo a otra dimensión - - Alejandra de Argos -
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- Escrito por Marina Valcárcel
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Rothko quería que miráramos sus cuadros de cerca. Según el pintor, la “distancia adecuada” era de 18 pulgadas, algo así como la medida de nuestro brazo, de manera que nos sumergiéramos en ellos, en sus mares de color, como en un potente sueño. La densidad de pintura es tal, que la cantidad de tonos se vuelve innumerable y la emoción se multiplica. Por eso no enmarcaba los lienzos y pintaba sus cantos para que no se percibieran los márgenes, su principio ni su fin, como si fueran especies distintas que intentan atrapar a todo el que se acerca con su lenguaje, sus medidas y sensaciones propias. Directos al alma.
Rothko quería que miráramos sus cuadros de cerca. Según el pintor, la “distancia adecuada” era de 18 pulgadas, algo así como la medida de nuestro brazo, de manera que nos sumergiéramos en ellos, en sus mares de color, como en un potente sueño. La densidad de pintura es tal, que la cantidad de tonos se vuelve innumerable y la emoción se multiplica. Por eso no enmarcaba los lienzos y pintaba sus cantos para que no se percibieran los márgenes, su principio ni su fin, como si fueran especies distintas que intentan atrapar a todo el que se acerca con su lenguaje, sus medidas y sensaciones propias. Directos al alma. Muchos de los cuadros del final de su vida son de tamaño humano, insistía en que se colgaran casi en el suelo, para que el espectador pudiera dar un paso y entrar en ellos. Es difícil describir esta pintura porque vence a las palabras y sobrepasa al lenguaje. Ocurre como con la música cuando nos habla desde otro registro. Rothko vibraba al oír a Mozart y creía, como Kandinsky, que el color usado de una manera precisa, con determinada intensidad y combinación, podía actuar de forma parecida al sonido, como notas musicales.
Mark Rothko, Numero 14, (1960) San Francisco Museum of Modern Art.
En este invierno, la Fundación Louis Vuitton nos propone adentrarnos en la complejidad de este genio con una ambiciosa retrospectiva que ha reunido hasta 115 obras procedentes de los fondos de su familia y de importantes instituciones: desde la Tate Gallery de Londres a la National Gallery of Art de Washington. Ellas son las que trazan, paso a paso, en un itinerario cronológico, el camino del pintor desde sus primeros cuadros figurativos hasta las abstracciones que le definen y que hoy inundan con sosiego la goleta de velas de cristal que Frank Gerhy diseñó en el Bois de Boulogne de Paris.
Christopher Rothko (1963), hijo del artista y comisario de la muestra, nos da una clave antes de entrar en esta misteriosa galaxia de colores: “Debemos dejar de mirar la superficie pintada y mirar a través del cuadro”. Las composiciones clásicas de Rothko son una serie de “puertas” que facilitan este proceso. Sus campos horizontales de pintura son el resultado de nuestros campos visuales.
Mark Rothko en 1960 delante de Número 7.
En la sala 1 nos recibe el único Autoretrato (1936) de Mark Rothko (Daugavpils, 1903-Nueva York, 1970), de silueta sólida, impenetrable y girada tres cuartos. Todo el poder del retrato se concentra en una mirada protegida detrás de unas gafas oscuras que parecen indicarnos desde el principio, que el artista no miraba hacia fuera, sino que buscaba y pintaba desde dentro de si mismo.
Mark Rothko, Autorretrato, (1936), Colección Christopher Rothko.
Markus Rothkowitz llegó al seno de una familia judía de clase acomodada y culta en Daugavpils, actual Letonia, entonces parte del Imperio ruso, en 1903. El asesinato del zar Alejandro II en San Petersburgo había desatado una oleada de linchamientos hacia el pueblo judío que se alargaron hasta la Revolución de 1917, en este ambiente creció el joven Rothko. Las purgas obligaron a su familia a emigrar a Estados Unidos y el niño de diez años que solo hablaba yidish y ruso atravesó el país de costa a costa en un tren hasta llegar a Portland con la única compañía de un cartel en el que llevaba escrito su nombre y destino colgando del cuello. La visión del paisaje infinito, percibido desde su tamaño de niño a través de las ventanas del vagón, le acompañó ya para siempre. De adulto, se nutrirá de lecturas y reflexiones sobre arte y filosofía, desarrollando un carácter intelectual de ideas avanzadas. Después de dejar Yale su escuela fue la vida que le puso a prueba. En 1923, descubrirá por casualidad la pintura en el “Art Students Leage”. Se nacionalizó en 1938 y dos años más tarde adoptó el nombre de Mark Rothko.
En estos años, la pintura había trascendido su finalidad meramente figurativa. Los movimientos vanguardistas empezaban a elevar el arte a niveles casi religiosos o filosóficos que desembocarían en el cubismo o la abstracción teorizada de Kandinsky. Rothko canalizará todas estas ideas a través de uno de sus maestros, Max Weber, pionero del cubismo estadounidense de origen ruso judío, quien le influirá en la concepción de la pintura como medio de expresión en el plano emocional y religioso.
Rothko delante de una de sus obras
Empezó a pintar en un Nueva York efervescente, convertido a partes iguales en un escenario artístico floreciente y, a su vez, en una ciudad tambaleante sumida en el crack de 1929. Como la mayoría de los pertenecientes al Expresionismo Abstracto, su pintura se desarrollará bajo la influencia del postimpresionismo y del surrealismo consolidados en EE.UU por la entrada de grandes colecciones privadas que se exponían en museos y galerías de Nueva York. En el Rothko inicial calará hondo el surrealismo en su última etapa de las post vanguardias, el más onírico o biomórfico, de formas abstractas y disueltas que se mueven por paisajes difusos y amplios. Cronológicamente, la exposición comienza en estos años, tras varias tentativas de paisajes y un importante encuentro con Milton Avery en 1928. La sensación de crisis en Nueva York es perceptible en una serie de lienzos figurativos de colores apagados, basados en el metro y otros espacios cerrados que rodean a figuras anónimas y solitarias de siluetas alargadas y atrapadas en el espacio arquitectónico.
Mark Rothko, Sin título (El metro), 1937, Colección Elie y Sarah Hirschfeld.
En los años cuarenta su obra evolucionó al plantearse la cuestión crucial del tema en su dimensión "trágica e intemporal", a través de mitos universales. Rothko fue un gran lector de Nietzsche y del teatro de Esquilo, en cuyas obras encontró un repertorio mitológico, imágenes de héroes arcaicos transformados en monstruos con cuerpos híbridos y desmembrados. El pintor canalizaba así, como en un eco íntimo, el recuerdo atormentado de los pogromos de su infancia entreverado con nociones de la Shoah. En sus cuadros los espacios y las formas se irán licuando en manchas de color translúcido. Las plantas y pájaros, los tótems y "organismos" derivarán hacia unos espacios subacuáticos, en una división espacial de zonas diferenciadas que, desde entonces, se convertirán en una constante. Los títulos desaparecen.
A partir de 1946, dio un giro decisivo hacia la abstracción, cuya primera fase fueron los Multiforms, en los que masas de color suspendidas tendían a equilibrarse. Cuando miramos el cuadro Monje ante el mar de Friedrich (1808-1810), Rothko parece estar ya ahí, convertido en ese pequeño fraile pintando con su mirada la escena abismal y sublime del océano.
Caspar David Friedrich, Monje a la orilla del mar, (1808–10) Alte Nationalgalerie, Berlín.
Mark Rothko pertenece a una disciplina con sus propias clasificaciones. No es un pintor actual, ni siquiera contemporáneo, es un “modernista innovador”, algo así como el último de los maestros. A principios de los años 1950, llegan las “obras clásicas”: campos de color abstractos en los que a través de múltiples estratos translúcidos de pintura se producen miles de variaciones de tonos, acordes y disonancias, como si fueran llamas de apogeo cromático. A menudo y con ligereza se piensa que artistas como Rothko pintaban con una técnica elemental, sin embargo, su fórmula complejísima y secreta podría compararse a la de los maestros venecianos de los siglos XV y XVI. Rothko pintaba con veladuras: sucesivas capas semitranspatentes sobre un color previo que buscan un efecto de superposición para intensificar el tono subyacente de la base. Hay que apreciar su elección por esta técnica tradicional, utilizada desde los romanos hasta los hermanos Van Eyck, para llevarla a una escena tan radical y minimalista.
Mark Rothko, Número 9 (1952), Colección privada.
La época central de su carrera pictórica está particularmente bien representada en esta retrospectiva con unas 70 obras que incluyen dos instalaciones excepcionales: la de la Colección Phillips de Washington y los Murales Seagram llegados desde la Tate con sus rojos y marrones de intensidad apagada que colorean un espacio para el que Rothko se dejó influir por la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel.
Sin embargo, la sala 10 es la que tiene el eco más difícil de describir: entre los lienzos negros y grises del pintor, tres esculturas de Giacometti defienden, convertidos en guardianes de bronce, los cuadros del último año de su vida. Las palabras de Rothko resuenan allí con un eco hondo: “A los que piensan que mis cuadros son serenos, me gustaría decirles que, en cada centímetro cuadrado de su superficie, he capturado la violencia más absoluta.”
Sala 10 en la exposición Rothko, París, Fondation Louis Vuitton.
A las 09:00 hs del lunes 25 de febrero de 1970, Oliver Steindecker, ayudante de Mark Rothko, entraba, como acostumbraba todos los días, en el estudio del pintor del número 157 de la calle 69 Este. Pero aquella mañana en lugar de encontrarle trabajando, vio su cuerpo sin vida, vestido solo con una camiseta blanca y unos calcetines negros, tumbado boca arriba, con los brazos ligeramente abiertos, sobre un pequeño charco de sangre coagulada. La hoja de afeitar con la que se había seccionado las venas del antebrazo había sido meticulosamente envuelta en un pañuelo de papel. El veredicto del forense fue escueto: “An open-and-shut suicide” (un suicidio a cara descubierta) y la causa de la muerte el desangramiento, aunque previamente había ingerido una fuerte dosis de barbitúricos atenuantes del dolor y la agonía. El New York Times fue el primero en difundir la noticia. Tenía 66 años y había decidido poner fin a su vida en el mismo lugar en el que nacían sus lienzos.
Mark Rothko
Fondation Louis Vuitton
8, Avenue du Mahatma Gandhi, Bois de Boulogne, 75116 Paris
Comisarios: Suzanne Pagé y Christopher Rothko
Hasta el 2 de abril de 2024
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- Escrito por Marina Valcárcel
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Frans Hals (Amberes, 1582 o 1583- Haarlem, 1666) es uno de los más grandes retratistas de la Historia del Arte occidental. El retrato, como género de representación, tiene sus raíces en los primeros esfuerzos pictóricos de la humanidad. Las sugerentes contribuciones de Hals supusieron una impresionante innovación para este género.
De los bosques que rodean Haarlem, un día de 1600 alguien taló un roble viejo. Tiempo más tarde, Frans Hals, pintor de la ciudad, observaba en su taller aquella tabla ancha, siguió y calculó sus vetas y partió de ella dos planchas gemelas sobre las que pintó una pareja de retratos: Hombre sujetando una calavera y Mujer de pie. Vuelven a reunirse hoy, tras una separación de dos siglos, para darnos una emocionante bienvenida a la primera sala de la gran retrospectiva con la que la National Gallery londinense celebra a este portentoso pintor de la Edad de Oro holandesa.
Frans Hals, Retrato de un hombre sujetando una calavera, hacia 1612, The Henry Barber Trust, University of Birmingham.
Frans Hals, Retrato de una mujer de pie, hacia 1612, The Devonshire Collections, Chatsworth.
Frans Hals (Amberes, 1582 o 1583- Haarlem, 1666) es uno de los más grandes retratistas de la Historia del Arte occidental. El retrato, como género de representación, tiene sus raíces en los primeros esfuerzos pictóricos de la humanidad. Las sugerentes contribuciones de Hals supusieron una impresionante innovación para este género.
En una carta de octubre de 1885 a su hermano Teo, Vincent Van Gogh escribe: “Frans Hals pinta nada menos que 27 negros diferentes”. El ojo del pintor postimpresionista percibía que Hals manipulaba el negro hasta lograr transmitir con él distintos tipos de texturas. Es cierto que, al observar las salas de esta exposición, dominan, por encima de otros, tres colores: blancos, marrones y negros. En cada uno de ellos hay decenas de variaciones.
Frans Hals, El tocador de laúd. (Hacia 1623). Musée du Louvre, Paris.
Los retratos de Frans Hals nos hablan a través de sus pinceladas. Al principio de su carrera, éstas eran finas y dibujaban cada onda de una gola, las hojas que decoran el borde de una cofia o los pelos rubios que, independientes, vuelan al aire fuera de un moño. Sin embargo, en la madurez, los brochazos se volvieron más libres, sueltos y amplios. Trabajaba “alla prima”, dibujando directamente sobre el lienzo, podía perfilar las figuras con un contorno marrón pero, por lo general, su pincel iba directo al soporte. Una técnica difícil, que requiere de enorme destreza y cuyo resultado es una pintura muy fresca, inmediata e increíblemente espontánea. Uno de los misterios de Hals es que no se conserva ningún dibujo preparatorio, quizás nunca los hizo.
La clave era la pincelada. Hals dejaba con esmero que los diferentes tonos de pintura se fundieran entre sí. Añadía sus características pinceladas húmedas, sobre las anteriores húmedas aún. El último cuadro de la exposición: Retrato de un hombre desconocido (hacia 1660), es un estallido de audacia y modernidad. La capa gris del modelo está construida por pocas y amplias pinceladas que, de un lado al otro, dan volumen al paño. Las filigranas precisas de las golas y los puños desaparecen dando paso a masas de color que, como había ocurrido a Tiziano y a Velázquez al final de sus carreras, parecen anticipar el impresionismo. La libertad tardía de Hals era tal que, en la parte inferior del cuadro, dejó gotear la pintura como si fuera una larguísima lágrima que desciende por el lienzo en blanco.
Frans Hals, Peeckelhaering (El alegre juerguista), hacia 1628, Museo de Bellas Artes de Leipzig, Alemania.
En la era de las exposiciones inmersivas en las que no tenemos contacto con las obras del artista, una monográfica así, con 50 cuadros a los que podemos acercarnos y recorrer con la mirada, permite entender la magia de la pintura.
Frans Hals, Muchacho sonriente con una flauta, hacia 1630, Staatliche Schlösser, Schwerin.
Sin embargo, la fuerza de Hals está en su portentosa capacidad para insuflar vida en los personajes. Produce asombro al espectador el encuentro con personas que vivieron siglos atrás, pero que parecen hablarnos hoy. Hals fue, por encima de todo, el pintor del gesto, de la risa a la locura, del esbozo de una sonrisa a la sorpresa de un niño con su flauta y a la sabiduría y sobriedad en la mirada de unas ancianas. En la exposición está el considerado su cuadro más famoso: El caballero que ríe (1624), al que le ha sido excepcionalmente permitido unirse a este homenaje. Es un retrato cuya inmediatez solo podrá emular siglos más tarde la fotografía.
El virtuoso pintor de Haarlem pintó a la burguesía holandesa y trató de transmitir la calma de algunos hombres frente a las tempestades de la vida, pues en esos años la historia de Europa entró en uno de sus habituales procesos acelerados. Holanda era un país único en muchas cosas, entre otras, produjo el primer mercado de Arte del mundo. Las casas de los ricos y no tan ricos estaban cubiertas de cuadros, mapas, azulejos, grabados e incluso cristales tallados. En ellos aparecían escenas con las dos caras de la moneda de la cultura de los holandeses: la sobria piedad del calvinismo oficial y los placeres más festivos. El calvinismo había hecho desaparecer las imágenes de las iglesias y la creatividad se canalizaba a través de nuevas versiones de géneros tradicionales, entre ellos, los retratos de matrimonios. En la exposición está el de Beatrix von der Laen y su marido, el comerciante Isaac Abrahamsz Massa, pintado en 1622 para celebrar su boda. Beatrix y Abrahamsz aparecen aquí resplandecientes en una felicidad conyugal que se contagia al paisaje con su cielo primaveral y a las puntas de las hojas de un roble que brillan con el sol. El matrimonio sonríe, Beatrix descansa sobre su marido vestido, como ella, a la moda de mediados de siglo. Sus trajes son un buen ejemplo de todas las texturas que este revolucionario pintor es capaz de diferenciar. Allí está la filigrana de la puntilla del traje de Beatrix con cada uno de los hilos de los bolillos y su vestido color berenjena que contrasta con el mar de negros de la vestimenta de su marido, todo un oleaje de grandes brochazos que dan forma a la faja, los bombachos y la hilera de botones.
Frans Hals, Retrato de un matrimonio, probablemente Isaac Massa y Beatrix van Der Laen, hacia 1622, Rijksmuseum, Amsterdam.
Hals pintará a Massa dos retratos más, en 1626 y 1635. En el primero de ellos coloca a su amigo en una postura distinta y original que repetirá en otros cuadros: cubierto por un gran sombrero de ala ancha, apoya el codo sobre el respaldo de una silla y se vuelve hacia nosotros en una actitud tan espontánea que podría prefigurar los Jugadores de cartas de Cézanne.
Frans Hals, Retrato de Isaac Abrahamsz Massa, 1626, Collection Art Gallery of Ontario, Toronto.
Sabemos poco de la vida de Hals, incluso la fecha de su nacimiento, entre 1582 y 1584, es un misterio. Se casó dos veces y pasó casi toda su vida en Haarlem. En 1616 hizo un único viaje a Amberes donde pudo admirar la audacia pictórica de Rubens y del Tiziano tardío. Durante muchos años fue un artista de tanto éxito como Warhol en el Manhattan de 1950, pero Hals tuvo un declive tan pronunciado que, al final de su vida, no tenía con qué alimentar el fuego para calentarse.
De su pintura solo conservamos retratos. Pintó entre tres y cinco al año a lo largo de los más de 50 que duró su carrera. Casi todos fueron encargos de sus modelos: burgueses o comerciantes, grupos de milicias cívicas o líderes provinciales. Pero en alguno Hals se limitó a retratar a personas que le interesaban, figuras anónimas, "tronies" o tipos, que en la época se vendían muy bien. En la exposición está la impactante Malle Babbe (hacia 1640), una mujer con una cofia humilde por la que asoma su pelo mal cortado, mira hacia abajo y, en el arranque de su sonrisa, en sus dientes, ya podemos leer toda la carga de la locura. Lleva una lechuza en el hombro y una enorme jarra de cerveza en la mano. Es necesario detenerse unos instantes delante de este cuadro explosivo, pintado en la máxima audacia de la madurez. Las pinceladas tienen la fiereza de la libertad total. La lechuza está construida por una escasa decena de ellas que parecen disparadas por la fuerza de un expresionista alemán.
Frans Halls, Malle Babbe, hacia 1640, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie.
Théophile Thoré-Bürger -periodista y crítico de arte francés- y otros con él, consideraban que la sociedad holandesa del siglo XVII era el modelo de sociedad ideal al no ser dirigida por la aristocracia ni por la Iglesia, sino por los propios ciudadanos. En su pintura veían reflejados los ideales republicanos y aplaudían la elección de temas que escogían la vida cotidiana por encima de historias de la Biblia, alegorías complejas o mitos clásicos. Hals pronto fue aclamado como el maestro indiscutible entre los holandeses del siglo XVII y fue venerado por Manet y Van Gogh. Sin embargo, con el tiempo y la llegada del impresionismo, perdió su reputación de revolucionario. Kenneth Clark lo criticó con una demoledora frase en su libro Civilización, por su pintura "repugnantemente alegre y obviamente hábil". Esta exposición y el catálogo que la acompaña deben su existencia a la convicción de que Hals fue un artista excepcional.
Frans Hals, Banquete de los oficiales de la Guardia Cívica de San Jorge, hacia 1627, Frans Hals Museum, Haarlem.
A finales del siglo XIX, algunos artistas como Courbet, Sargent, Van Gogh o Max Liebermann reconocieron en Hals a un alma gemela, un adelantado a su tiempo.
Un día de finales de agosto de 1902, el pintor estadounidense Whistler viajó hasta Haarlem para ver los retratos que Frans Hals había hecho de la Guardia Cívica y los Regentes. Delante de uno de ellos, acercándose tanto como para poder seguir el baile de cada una de sus miradas, las fajas de color naranja, el discurso de sus manos y las banderas que, como las aspas de un molino holandés, atravesaban el lienzo, sin poder contenerse exclamo: "¡Mírenlo, miren ese blanco y el negro, miren cómo están puestos esos lazos! ¡Qué genio!".
Frans Hals
National Gallery, Trafalgar Square, Londres
Comisario: Bart Cornelis
Hasta el 21 de enero 2024
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- Escrito por Marina Valcárcel
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Desde la planta noble del palacio de Capodimonte, unos cortesanos con sus pelucas y plastrones se asoman a los balcones para celebrar la salida del joven rey Fernando IV de Nápoles y I de las Dos Sicilias, quien nos mira con su sombrero de tres picos desde su caballo tordo. La imponente mole palaciega, el séquito real con sus dignatarios vestidos de alegres casacas y calzones bordados con lentejuelas y espejuelos, dibujan un baile cortesano sobre la explanada de madera que se abre a los pies de la fachada. Al fondo, la inmensidad de la bahía de Nápoles. Es la descripción del gran cuadro datado en 1760-1761 que Antonio Joli, pintor de desfiles y celebraciones de la vida oficial del Reino de Nápoles, hace de este rey que aquí parece tener menos de 10 años.
Antonio Joli, Fernando IV a caballo con la corte (1760-1761)
Este raro registro de una ceremonia pública celebrada en el sitio real o Reggia di Capodimonte se encuentra hoy entre las salas del museo del Louvre como parte de la exposición: “Nápoles en Paris”. El cierre temporal del museo napolitano, que acomete una fase de grandes obras, suponía una oportunidad única para exponer fuera parte de sus tesoros.
En la inauguración, Emmanuel Macron dirigiéndose al Presidente de la República italiana, Sergio Mattarella, alabó los lazos entre el palacio del Louvre y la Reggia di Capodimonte, entre la residencia parisina de los Borbones de Francia y el pabellón de caza de los Borbones de Nápoles, dos antiguos palacios reales convertidos en museos. La directora del Louvre, Laurence des Cars, explica que el préstamo resulta aún más sorprendente por la manera en la que están presentadas las 60 obras napolitanas, no como un conjunto aislado, sino entreveradas en la colección del museo francés, en un poderoso y fértil diálogo lleno de correspondencias, ecos y miradas cruzadas.
La Gran Galería del Museo del Louvre en la exposición Nápoles en Paris.
Fue en el ala sudeste de Capodimonte, el palacio de “la cumbre del monte”, donde Carlos VII de Nápoles, antes de ser Carlos III de España, quiso construir su primera residencia volcada hacia el belvedere que domina la ciudad. Allí, en las salas que dan al mar, desde donde se distinguen la isla de Capri, el cabo de Posillipo y la colina del Vomero hasta el castillo de Sant'Elmo, fue donde se albergó la prestigiosa colección Farnesio en una veintena de salas que serían visitadas por los amantes del Grand Tour: desde Winckelman y Fragonard al marqués de Sade y Canova.
Giorgio Sommer (1834-1914), Palacio Real de Capodimonte, Nápoles
La primera piedra de Capodimonte se colocó a principios de 1738, pero las obras fueron largas y complejas. Mientras se construía, fue en el Palacio Real, su residencia en el centro de la ciudad, donde el rey expuso la colección de la Casa Farnesio llegada por vía marítima desde el puerto de Génova. El tesoro hizo su entrada triunfal en Nápoles el 10 de mayo de 1734, al principio de su reinado, mientras que las esculturas extraídas del Foro, de las Termas de Caracalla y del Palatino Romano llegarían después, reinando ya Fernando IV.
Antonio Joli, Salida de Carlos de Borbón hacia España, (1759) Propiedad de la ciudad de Nápoles, en depósito en el Museo de Capodimonte.
En este otoño disfrutamos en Madrid de la apertura de la extraordinaria Galería de las Colecciones Reales, en la que está muy presente la inmensa colección Farnesio, una de las más importantes de Italia en pintura, antigüedades, medallas y manuscritos. Carlos de Borbón la heredó de su madre la reina Isabel, perteneciente a esta familia que alcanzó la cima del poder cuando en 1534 Alejandro Farnesio fue nombrado Papa Paulo III. Este pontífice comenzó en poco tiempo la renovación urbana y arquitectónica de Roma, devolviéndole el esplendor tras el saqueo de 1527. Encargó a Antonio da Sangallo la construcción del Palacio Farnese, a Miguel Ángel el Juicio Final de la Sixtina y también ordenó importantes campañas de excavaciones en las Termas de Caracalla, sacando a la luz El Toro y el Hércules Farnesio. Su retrato, que encargó a Tiziano, sigue siendo uno de los más emblemáticos del siglo XVI. En línea con las grandes familias italianas del Renacimiento, -los Medici florentinos, los Montefeltro en Urbino, los Gonzaga en Mantua o los Este en Ferrara y Modena- y también en competición con ellos, los Farnese ejercieron su poder en Roma, en Palermo y en Piacenza.
Antonio da Sangallo, Palacio Farnesio, (sigloXVI), Roma.
La llegada a Nápoles de esta colección elevó de golpe a la ciudad al primer rango entre las capitales de Europa. Además, los descubrimientos arqueológicos de Pompeya y Herculano apuntalaron el nuevo reinado de Carlos de Borbón, revelando al mundo una civilización tanto o más refinada que la de Louis XV. En Pompeya, las excavaciones no desenterraron como en Roma las ruinas de un Imperio, sino vidas petrificadas, tiendas, dormitorios, cocinas, pinturas, plata, vajillas y todo el mobiliario de una vida cotidiana que cambió el imaginario del mundo.
Aexandre Hyacinthe Dunoy, Vista de Nápoles desde Capodimonte, (1813) Museo de Capodimonte.
Capodimonte ofrece un viaje visual a través de los gustos de tres dinastías: los Farnesio, los Borbón y los Bonaparte-Murat. Todas las escuelas de pintura italiana están representadas, de Venecia a Roma, de Florencia a Nápoles. La exposición se desarrolla en tres lugares del Louvre: la Gran Galería, donde están La Transfiguración de Bellini, Dánae y el Retrato del Papa Paulo III Farnesio de Tiziano, la famosa y enigmática Antea de Parmigianino o el extraordinario baile de Hipómenes y Atalanta de Guido Reni; la Sala de la Capilla muestra dos magníficas piezas: el Cofre Farnese y La caída de los gigantes de Tagliolini. Y, por último, la Sala del Reloj, con los fabulosos cartones Moisés ante la zarza ardiente de Rafael y el Grupo de soldados de Miguel Ángel en los que se basó para las decoraciones del Vaticano.
Parmigianino, Antea, (hacia 1535), Museo de Capodimonte
Rafael, Moisés ante la zarza ardiente, (ca.1514). Dibujo a carbón. Colección Farnese
Sin embargo, en estos días, en la Gran Galería del Louvre hay dos cuadros de Capodimonte que nos sacuden por su voltaje distinto.
La Crucifixión de Masaccio, rellena una laguna del museo carente de obras de este pintor cuatrocentista italiano del que solo se conocen cuatro tablas y que fue iniciador, junto a Brunelleschi y Donatello, de la era del arte moderno. Su importancia deriva de ser considerado el primero en aplicar las leyes de la perspectiva científica. En 1426 trabaja en el políptico de la iglesia de Santa María del Carmine, en Pisa, que constaba de 19 tablas coronadas por esta Crucifixión en la que descubrimos una nueva solidez y unos volúmenes sobre los que Masaccio dibuja la luz. Son cuatro figuras en la soledad del Gólgota: Cristo crucificado en una perspectiva tan acentuada que hace que su cabeza, metida entre los hombros, descanse sobre un torso sin cuello. Masaccio había elegido el punto de vista de los que miran de abajo arriba, modificando el cuerpo según la perspectiva del observador. Por eso nos equivocamos si pretendemos mirar esta obra de frente. A su izquierda, la Virgen, de perfil vestida de azul, tiene la boca abierta y las manos apretadas en el dolor; San Juan, en el lado opuesto, expresa la agonía en el arco de sus cejas y en unos ojos hundidos en lágrimas. Ambas figuras están coronadas por unos halos cincelados con roleos y motivos vegetales sobre el pan de oro. Sin embargo, Magdalena, de espaldas al espectador y a quien no vemos la cara, es una figura llena de fuerza en la tragedia, con una melena que cae en mechones rubios sobre su capa roja como inmensas lágrimas sobre sangre, con sus brazos extendidos en un grito a los pies de la cruz.
Masaccio, Crucifixión, (1426), Museo de Capodimonte
Un poco más adelante, entre las paredes nacaradas de la Gran Galería, sobresale un cuadro descomunal por su fondo negro atravesado de arriba a abajo por una columna vertical a la que está atado el cuerpo iluminado de Cristo. Es la estremecedora Flagelación (1607) de Caravaggio, una de sus obras napolitanas más importantes realizada para San Domenico Maggiore. En aquella ciudad, Caravaggio también pintó Las siete obras de misericordia en un inverosímil lienzo. A la salida de una taberna, en un callejón que aún existe, le tendieron una emboscada y le dejaron casi muerto. En este cuadro, Jesús ya coronado de espinas antes de ser flagelado, empieza a ser torturado por tres sayones que salen de la penumbra. Dos de ellos, dispuestos especularmente a los lados de Cristo y un tercero a sus pies que, en cuclillas, ata un manojo de ramas para hacer un azote. Toda la escena asciende desde el baile de pies descalzos, sucios e iluminados alrededor de la base de la columna hacia arriba, donde reconocemos la larga línea de unión entre el cuello y el hombro de Cristo, un motivo que venía siendo favorito de Caravaggio desde que lo empleara por primera vez en la Virgen de la Huida a Egipto y que, en este cuadro, refuerza la impresión del abandono de Cristo al martirio.
Caravaggio, La flagelación, (1607) Museo de Capodimonte
La leyenda de Nápoles remonta su origen a los amores entre una sirena y un centauro llamado Vesuvio y, más concretamente, a “Neapolis” o ciudad nueva, el nombre griego que le dieron sus fundadores y que suponía la existencia de otro asentamiento anterior llamado “Palepolis” (ciudad vieja) o “Parténope”. En la mitología griega Parténope fue la menor de las tres sirenas que desde las rocas de Capri cantaron para seducir a Odiseo, quien atado al mástil de su barco, consiguió no sucumbir al hechizo de sus voces. Parténope devastada se tiró al fondo del mar y su cuerpo llegó hasta la costa de la “ciudad vieja”. Los colonos griegos prefirieron establecerse en otra zona cercana a la que bautizaron como Neapolis, Napoli hoy.
Pierre Jacques Volaire, Erupción del Vesubio desde el puente de la Magdalena, (1782), Museo de Capodimonte.
Avanzamos por la Gran Galería y el encuentro de estas dos colecciones nos sugiere el espectáculo de los fuegos artificiales sobre la bahía con que Nápoles evoca todos los años la erupción del Vesubio, ese memento mori monumental que palacios, casas, terrazas y ventanas de esta ciudad, construida como un inmenso anfiteatro, tratan de enmarcar.
Nápoles en París
Museo del Louvre
99, rue de Rivoli, 75001 Paris
Comisarios: Sébastien Allard y Sylvain Bellenger
Hasta el 8 de enero 2024
